Tres son, al menos, los barrios esenciales y mágicos de Lisboa. La Baixa –santo y seña de la Lisboa moderna y europea que, repleta de nodos rectangulares, se abre y recibe al recién llegado con un luminoso y azulado abrazo desde la Praça do Comércio-, el Chiado –centro comercial de la ciudad; barrio atestado de tiendas, cafés, librerías y restaurantes- y Alfama – anclaje y nexo de unión entre la Lisboa actual y su historia; huella de tradición árabe, olor de ropa húmeda, sinuosa noche cantada por el fado y la saudade, recuerdo dictatorial desde el Aljube y vista privilegiada, desde el castillo de San Jorge, de todo ese caos repleto de alambicados y correosos senderos-.
Bajo esta sombra tríadica emergen dos figuras, dos debilidades personales. Una, la de Pessoa, ya enraizada y antigua, la otra, nueva y resplandeciente, es la figura de António Lobo Antunes.

Si bien la figura de Fernando Pessoa pertenece a los barrios de la Baixa y del Chiado. No en vano, El libro del desasosiego, la obra de Bernardo Soares –el mayor pessoano de todos los heterónimos del poeta portugués- se ubica en la Rua dos Douradores -rua situada en la cuadriculada, recta y harmónica Baixa- y su estatua -la de Pessoa; la del café A brasileira- se encuentra en pleno corazón del Chiado lisboeta. La segunda, la figura de António Lobo Antunes, pertenece al extra-radio, a las afueras, a los barrios marginales, a la Benfica más pobre, o a aquella Alfama retorcida, algo maloliente y pesarosa para el caminante fatigado. A su vez, la escritura de Lobo Antunes no es brillante ni resplandeciente como la de Pessoa, ni asombra ni enamora, pues es retorcida, difícil, pesarosa e, incluso, algo maloliente. Puede, su escritura, repeler al lector desprevenido, fustigar al lector ocasional o inquietar al atento. Pero, lo que de seguro logra es agitar, despertar aquel sentimiento dialéctico y atávico de aversión/atracción y dar voz a aquellos que ni la tienen ni la tuvieron.

Memoria de elefante (escrita en 1979) es la primera novela de Lobo Antunes y como toda primera obra representa un acceso a un universo ajeno –en este caso, un universo retorcido, oscuro, perturbador y fascinante-. Además, Memoria de elefante es un salto existencial a nivel biográfico, pues Lobo Antunes, inmerso en una crisis personal y profesional decide, a raíz del proceso de escritura de esta obra, abandonar su profesión, saldar cuentas pendientes con el mundo y lanzarse, con obstinación, a la escritura.
Al igual que Lobo Antunes, el narrador/protagonista de Memoria de elefante transita durante un período de su vida en el que ni su profesión (psiquiatra, como Lobo Antunes) ni la relación con su esposa (otra coincidencia más con la figura del escritor) le resultan satisfactorias. Ambas insatisfacciones no tardan en hacerse patentes, pues, en las primeras páginas de la novela, y a modo de grito de socorro, el narrador/protagonista exclama:
“Me cago en los psiquiatras organizados en cuartel de policía, pensaba siempre al buscar los cien escudos en el barullo de la billetera, me cago en el Gran oriente de la Psiquiatría, de los clasificadores pomposos del sufrimiento, de los pirados de la única sórdida forma de locura que consiste en vigilar y perseguir la libertad de la demencia ajena defendidos por el Código Penal de los tratados, me cago en el Arte de la Catalogación de la Angustia, me cago en mí, remataba él guardando el rectángulo impreso, que colaboro con todo eso pagando, en lugar de repartir bombas por los cubos de las vendas y por los cajones de los escritorios de los médicos para hacer estallar, en un hongo atómico triunfante, ciento veinticinco años de idiocia tiranizada.”

Y pocas páginas después:
“Te amo tano que no sé amarte, amo tanto tu cuerpo y lo que en ti no es tu cuerpo que no comprendo por qué nos perdemos si a cada paso te encuentro, si siempre al besarte besé más que la carne de la que estás hecha, si nuestro matrimonio se consumió de juventud como otros de vejez, si después de ti mi soledad se acrecienta con tu olor, con el entusiasmo de tus proyectos y con la redondez de tus nalgas, si me sofoco con la ternura de la que no logro hablar, aquí en este momento, amor, me despido y te llamo sabiendo que no vendrás y deseando que vengas del mismo modo que, como dice Molero, un ciego espera los ojos que encargó por correo.”

Memoria de elefante, por tanto, comienza siendo un grito iracundo, lleno de rabia e incomprensión hacía todo aquello que no acaba resultando como debiera o se había esperado. Grito, además, decepcionado por el mundo y por uno mismo. Grito que, gracias a la prosa enrevesada de Lobo Antunes siembra, sin perder un ápice de fuerza, desconcierto y pesar. Pero Lobo Antunes no se limita, en voz de su narrador/protagonista, a desgañitarse y a escupir exabruptos hacia el mundo como sí lo hacen otros autores (y me vienen a la mente los nombres de Chuck Palahniuk, Frédéric Beigbeder o Michel Houellebecq –similares no tanto por audacia o estilo sino por aquella capacidad de crear personajes que abordan sus vivencias desde la rabia, el despecho y la incomprensión-), sino que realiza un ejercicio de sumersión allí donde desagua la última miseria, buscando los más escondidos y vergonzosos de nuestros sentimientos. Y en este sumergirse emergen aquellos miedos más recónditos (y muchos más):

Desde el miedo del escritor novato:

“Mientras no lo haga siempre puedo creer que si lo hiciese lo haría bien –explicó- y compensarme así por ser un ciempiés cojo con muchas patas tullidas, ¿me sigues? Pero si comienzo un libro en serio y me sale una mierda, ¿qué disculpa me queda?”

Hasta el miedo del solitario:

“Me mato, madre, sin que nadie o casi nadie lo note, me columpio colgado de la cuerda de una sonrisa, lloro por dentro humedades de gruta, sudor de granito, secreta neblina en la que me escondo.”

Y finalizando en:

“Y acabamos fatalmente desembocando en la pregunta esencial, que se encuentra por detrás de todas las otras cuando todas las otras se apartan o han sido apartadas y que es, si me permiten, ¿Quién Soy Yo? Me interrogo y la respuesta, vuelve, obcecadamente, invariablemente, así: Una Mierda.”

Pero no todo, en Memoria de elefante, es brillante. La obra adolece de argumento o, cuanto menos, podría decirse que la importancia de la trama, la crisis personal del narrador/protagonista y sus consecuentes vaivenes, resulta intrascendente. Mas, este factor, que en otras obras pudiera llegar a ser capital a la hora de valorar el conjunto, no hace que Memoria de elefante desmerezca menos de lo que debiera, pues es tal la capacidad de Lobo Antunes de profundizar, a través de una narración que alterna la primera y la tercera persona, en la personalidad y en los miedos de su personaje que, a veces, da la sensación de estar leyendo un libro que es algo más que una novela, un libro que bien pudiera estar emparentado con ese Livro do dessassossego de Pessoa/Soares. Un libro que, como la obra de Pessoa, fuera una autobiografía sin acontecimientos.
Además, resulta que ésta no es una lectura sencilla, la ya mencionada ausencia de trama y el estilo de Lobo Antunes –ese torrente irrefrenable y atemporal de sucesos, esa lengua viva, ese lenguaje oscuro, esa alternancia de voces al narrar,…- no facilitan demasiado la lectura. Pero, de nuevo, resulta imposible considerar este hecho como un elemento que minusvalore el conjunto total de la obra, pues, parafraseando a Lobo Antunes, una buena novela te enseña a leerla, y no habiendo sombra de dudas de que Memoria de elefante es una buena –buenísima- novela, no cabe mayor gozo para un lector que ir aprendiendo a leer una buena novela mientras se está leyéndola.

Finalmente ¿qué es Memoria de elefante? ¿Una novela? Sí, pero no una común y corriente ¿Un grito rabioso? Sí, pero algo más ¿Un ejercicio de sumersión? También, pero… No hay mejor término para describir esta obra que el de autobiografía sin acontecimientos. Una autobiografía –ficticia, por supuesto- que da lugar a la creación y al relato de una personalidad tan compleja y cautivadora como la de Bernardo Soares, Ferdinand Bardamu o Marlow. Una personalidad sin nombre, como otros grandes personajes de la literatura, que deja emerger al escritor y psiquiatra que hay en él para analizarse y cuestionarse constantemente.
Memoria de elefante es, por tanto, el reflejo de una personalidad –la de Lobo Antunes en voz y narración de su heterónimo-. Confesión antes que un relato. Forma pura antes que contenido.

Pocos autores -muy pocos, de hecho- son capaces de hacer sombra a Nikolai Gógol a la hora de reflejar, utilizando el humor como método, las miserias del alma humana. Es más, es muy probable, que Gógol no tenga, en toda la historia de la literatura rusa, parangón en cuanto a maestría en el uso de la sátira como reflejo y protesta.
Si bien su relevancia y popularidad ha quedado algo relegada y oscurecida por otros autores del siglo XIX (Tolstoi, Dostoievsky y Chejov, especialmente), cabe no olvidar que Gógol fue, junto a Pushkin, quien inició el movimiento de ruptura con el romanticismo y de acercamiento al realismo literario. Es por ello, que no debe extrañar que su nombre se incluya entre los grandes del siglo de oro de la literatura rusa o que, por ejemplo, Iván Turgénev –uno de los mayores novelistas rusos de finales del XIX-, a su muerte en 1852, escribiera:
¡Gógol ha muerto! ¿Qué alma rusa no se dolerá de esas palabras? Ha muerto. Nuestra pérdida es tan brutal, tan inesperada, que nos resistimos a creer en ella. En el momento en que todos nosotros esperábamos que rompiera de una vez por todas su largo silencio, que alegrara y excediera nuestras impacientes expectativas, ¡llega esta nueva fatal! Sí, ha muerto ese hombre al que ahora tenemos el derecho, el amargo derecho que nos concede la muerte, de llamar grande; ese hombre que con su nombre marca una época en la historia de nuestra literatura; ese hombre del que nos sentimos orgullosos, como una de nuestras glorias.

Por encima de todo, Nikolái Gógol (1809-1852) es un escritor de cuentos, un verdadero cuentista. Si bien, durante sus poco más de cuarenta años de vida, tuvo tiempo de escribir novelas como Tarás Bulba –un relato épico sobre el pueblo cosaco- o la magnífica, divertida, genial, pero inacabada Las almas muertas y una serie de obras de teatro, el nombre de Gógol siempre se asocia a La nariz, El capote o La avenida Nevsky. Mas, no por ello, debe ignorarse que Gógol era algo más. Cierto es que, en sus cuentos, se halla concentrado (y condensado) todo aquello que Gógol tenía de característico; su macabro sentido del humor, su precisión y perspicacia a la hora de describir a la clase media de la Rusia pre-revolucionaria o su capacidad de caricaturizar perfiles sin llegar a deformar en exceso a sus personajes, pero lo ideal sería ir más allá, profundizar en su obra y ahondar en aquello que su escritura tenía de característico y, para ello, se debería leer la primera parte de Las almas muertas (lo mejor que la pluma de Gógol produjo) y una diminuta y ligera obra de teatro llamada El inspector.

Ambientada en una pequeña aldea de una Rusia gobernada por el Zar Nicolás I, El inspector, narra los vaivenes y los desmadres de los habitantes de dicha aldea, a los oídos de los cuales ha llegado el rumor de la visita de un inspector proveniente de San Petersburgo. Con este sencillo punto de partida, y en apenas ciento ochenta páginas, Gógol es capaz, no sólo de representar cada uno de los tipos y perfiles de la Rusia Zarista o de encadenar escena hilarante tras escena hilarante, sino que también es capaz de dar rienda suelta a todo su talento y dar una clase magistral de cómo se debe tratar la comedia desde el punto de vista literario.
El inspector es todo un tratado sobre la sociedad rusa, en la cual, todos sus entresijos, caracteres y figuras preponderantes se ven ridículamente representados por la prosa sarcástica y profundamente hiriente de Gógol.
El inspector es, también, una verdadera mascarada social, ya que ninguno de entre todos sus personajes es realmente lo que representa ser. En esta aldea, por tanto, nada es lo que parece. Todo el mundo engaña, traiciona, roba y actúa, siempre, guiado por una segunda intención. Pero cuando llega el rumor de que un inspector proveniente de San Petersburgo se hospeda en el hostal del pueblo, todos los altos cargos del pueblo -Corregidor, juez, jefe de correos, profesor y comerciantes- aúnan sus esfuerzos para intentar convencer al inspector de que, en esta aldea, todos son nobles y honrados. Lo que ninguno de ellos sospecha es que, ni siquiera, Jlestakov –el supuesto inspector- es tal, pues no deja de ser un pillo, un rufián que, ahogado por las deudas de juego, da con sus huesos en esta remota y desconocida aldea y se sorprende al ver que todo el mundo, inexplicablemente, le toma por alguien que, ni remotamente, es. Y es, gracias a este juego de perfiles y máscaras, de personajes –todos- profundamente corruptos que pretenden hacerse pasar por honrados y moralmente intachables, lo que permite a Gógol ir encadenando escenas hilarantes, repletas de confusiones, diálogos chispeantes y frases tan lacerantemente certeras por entonces como para estos momentos actuales.

Además de ser una comedia divertidísima y de fácil y muy agradable lectura, El inspector es una clase magistral sobre cómo se debe abordar el elemento cómico desde la vertiente literaria, pues, desde el principio, acata y desarrolla con maestría los requerimientos estructurales y conceptualmente de base de la comedia.
Estructuralmente, El inspector adopta la repetición de gestos, encuentros o actitudes, la inversión de roles, papeles o circunstancias y la interferencia de series como procedimientos de base para el desarrollo de la comicidad de lo que acaece. Los personajes de esta obra viven perpetuamente, y a pesar de las situaciones fluctuantes, en la repetición mecánica y rígida de sus gestos (corporales y sociales) y de sus actitudes respecto a otros personajes. Además, la naturaleza de la situación les lleva, a cada uno de ellos, a invertir su rol. De este modo, por ejemplo, el Corregidor –y su familia-, altamente corruptos, deben mostrarse ante Jlestakov como los seres más honrados del mundo. Mientras que éste, un verdadero don nadie, insignificante y poca cosa, adopta el papel del gran hombre de San Petersburgo, conocido de muchos príncipes, gran amigo de personalidades y autor de los dramas más populares y brillantes de la época.
Dichos procedimientos, la repetición –rigidez- y la inversión, conducen, ineludiblemente, a escenas –como la que se da durante el primer encuentro entre el Corregidor y Jlestakov- en las que, a modo de interferencia, dos personajes cosificados por su rigidez y comportamiento mecánico se encuentran, chocan –pues actúan como cosa, sin capacidad de reflexión, actuando desde la impresión directa y la sinrazón- y se colapsan mutuamente confundiendo los gestos, las actitudes y las palabras del otro, produciendo, finalmente, una sensación de asombro e hilaridad en el lector ante la imperfección individual o colectiva de los personajes y tipos representados en la obra.
Esta estructura, repetición más inversión y, en consecuencia, interferencia, es la base, el pilar y el eje de El inspector. Pero no deja de ser el andamio sobre el que se sustenta, referente al concepto mismo y a la esencia de lo cómico, algo más profundo y natural. Pues, en propias palabras de Gógol:
Lo cómico se pondrá de relieve por sí mismo precisamente en la seriedad con que está entregado a su labor cada uno de los personajes de la comedia. Todos ellos se dedican a lo suyo con diligencia, afanosamente, incluso con calor, como si se tratase de la tarea más importante de su vida. Únicamente el espectador, colocado al margen, ve la vacuidad de sus afanes.

En base a dicha afirmación, El inspector funciona como un hechizo que vela, a ojos del espectador, aquello que de trágico tiene la situación narrada –ninguna situación, por muy cómica que pueda llegar a ser, se libra de su cuota correspondiente de miseria y tragedia-, y sólo le muestra aquellos elementos que, a raíz de la repetición, la inversión y la cosificación de los personajes, hacen partícipe al espectador –en este caso lector- de la distracción automatizada y mecánicamente hilarante de los personajes de la obra. Es por ello, que lo cómico debe funcionar, a ojos del espectador, como desafectación, pues resultaría difícil despertar su risa si los personajes se mostrasen humanamente personificados y cupiera la posibilidad que sus vaivenes y desdichas conmovieran.
Este hechizo, este velo, se posterga durante toda la obra, ocultando la difícil situación de los personajes representados por Gógol y tratando muy mucho de desvincular el personaje a la persona, hasta que, finalmente, en la escena final de la obra, llega el verdadero inspector y se descubre que Jlestakov no es más que un impostor que ha sabido aprovecharse de todos y cada uno de los aldeanos. En este preciso momento, el hechizo se esfuma, el velo desaparece y los personajes cosificados quedan petrificados y van resquebrajándose en una última escena inmóvil y eterna que anticipa el fin de la comedia y el inicio de la tragedia.

El inspector es, decididamente, una pequeña gran obra, una joya brillante, divertidísima, amena y muy ligera –dentro de una tradición literaria que, como la rusa, no cuenta con la ligereza como una virtud muy arraigada-. Capaz de arrancar la risa más salvaje y, a su vez, ser producto de una lectura social y moral muy profunda. Toda una delicia para los lectores ávidos de literatura rusa, pero con ganas de desmarcarse un poco de los grandes nombres, de los buques insignias, los grandes dramas, las grandes historias y de aquellas obras monumentales –y magnificas- de cientos y cientos de páginas.

Marina Perezagua, joven y prometedora escritora, debuta con esta obra barnizada con una pizca de locura, amor y erotismo. Criaturas abisales es un libro formado por catorce relatos, cada uno de ellos narrado con una gran elegancia y maestría, pequeñas historias que reflejan la habilidad de la escritora para gestar personajes entrañables e inolvidables, dotadas de magníficos argumentos y escritas, sobre todo, con una imaginación formidable. Los relatos de Marina Perezagua se caracterizan por dibujar la cara oculta de las situaciones cotidianas, siempre aderezados con un toque sutil de fantasía. Historias que en ocasiones trasladan al lector al mundo de lo posible y que desde la primera página producen una sensación de admiración para después convertirse en asombro, conduciendo al lector a través de un gozoso viaje literario.

Entre las criaturas que habitan en las profundidades de este libro podemos hallar un amplio abanico de extraños personajes y situaciones, como la mujer antropófaga que siente un miedo exacerbante por explicar su inverosímil condición a su mejor amiga o como el hombre que, en una situación extrema para la humanidad, utiliza sus pechos con gesto altruista para amamantar a cachorros de diversas especies animales. Uno de los relatos comienza en un escenario donde varios grupos de padres y madres desesperados transportan carros repletos de muñecas con el propósito de quemarlas en las hogueras gigantes que se han levantado en las plazas de la ciudad. Un inicio realmente impactante.

Marina trata muy bien temas como la locura, el delirio, el amor (eterno y obsesivo). En sus relatos, advertimos que la locura se presenta sin avisar, de repente, sorprendiendo al lector. Es el caso de una anciana que espera semidesnuda la llegada de su amante, figura principal de un cuadro colgado en el salón familiar, mientras rememora esa presumible relación, todo ello contado a partir de e-mails que el hijo escandalizado escribe a su hermano o también como ocurre con el relato titulado “El testamento” con el que Marina comienza con la siguiente frase: “Como cualquier virus, la locura se contagia”, en el que la señora Jacobs se vuelve completamente loca tras no sentir suyo al hijo que ha engendrado. El amor es también un tema compartido por varios de estos relatos. Personajes que aman hasta la saciedad, que encierran a sus amantes en la cárcel conducidos por una pasión irremediable, parejas que hacen el amor sobre una alfombra con la intención de generar energía eléctrica mediante el acto amatorio, novios octogenarios que no han perdido la llama del amor tras el paso de los años… En fin, toda una serie de historias interesantísimas, originales, a veces desconcertantes, pero sobre todo, que no dejan indiferente al lector. Marina asegura con su libro un rato entretenido.

La lectura de Criaturas abisales se convierte poco a poco en una lectura adictiva. Al terminar de leer uno de los relatos, rápidamente se comienza el siguiente con la esperanza de hallar una calidad similar al anterior, un final sorprendente, una historia peculiar, un personaje fuera de lo común y les puedo asegurar que en ese sentido no defrauda en absoluto porque en la escritura de Marina se reúnen todos los ingredientes que necesita un buen relato. Es una suerte que editoriales independientes como Los Libros del Lince apuesten por autores de este calibre. Desde luego, merece la pena conocer la literatura de Marina Perezagua. Otra forma diferente de entender el género fantástico.

Editorial: Los Libros del Lince
Páginas: 146

«Beata la piazza que non ha bisogno di eroi»

Claudio Magris

Hay escritores a los que uno ama u odia con fervor, pero ante los cuales no puede, de ningún modo, restar indiferente. Es el caso de Thomas Bernhard. El estilo de sus textos, singular e inmediatamente reconocible, así como su contenido, que constituye una eterna variación sobre los mismos temas, le han valido los más entusiastas admiradores así como los críticos más despiadados. En Austria principalmente, mencionar siquiera su nombre equivale a enzarzarse en una discusión sin salida posible. No es extraño: Bernhard fue, ante todo, un artista de la polémica. Pocos escritores la cultivaron como él, y no cabe duda de que disfrutó sobremanera levantando la ira de un sector y otro de la sociedad. Una sociedad, cabe decir, que lo adoraba y lo detestaba por partes iguales, lo mismo que él a Austria, hacia la cual sentía, en sus propias palabras, «una especie de amor-odio que es la clave de todo lo que escribo». La de Bernhard era la compleja y contradictoria actitud de quien insulta duramente a su país y a sus conciudadanos, pero rechaza cualquier oportunidad de éxodo. Claro que, por otro lado, Bernhard no perdió nunca la oportunidad de contradecirse, y aún menos de mostrar su ambigua postura frente a su país; incluso a las puertas de la muerte, no dudó en asestar un último golpe a sus paisanos, al determinar en su testamento, cuando por fin parecía que comenzaba a ser reconocido por los austríacos como una de las voces más significativas de su nación, que sus obras no pudieran ser representadas ni impresas en Austria en tanto tuvieran aún vigencia los derechos de autor -imposición que, en realidad, no ha sido siempre acatada.

En cualquier caso, el mayor escándalo de su carrera literaria (lo que no es poco, si tenemos en cuenta que Bernhard se pasó media vida en los tribunales pleiteando), fue el que provocó el estreno, el 4 de noviembre de 1988 (pocos meses antes de su muerte) de la obra de teatro Heldenplatz, dirigida por su director-fetiche, Claus Peymann. Heldenplatz, (literalmente, La plaza de los héroes) le había sido encargada a Bernhard a instancias de Peymann, y tras muchos ruegos, para conmemorar, por un lado, el centenario del Burgtheater, el gran centro teatral vienés, y por el otro, para recordar el medio siglo que había pasado desde la anexión o Anschluss de Austria a la Alemania nazi, que se había llevado a cabo en 1938 tras el discurso que Hitler ofreció a los entusiasmados austríacos en la Heldenplatz vienesa.

Cuando Bernhard aceptó, finalmente, el encargo, las autoridades austríacas empezaron a temerse lo peor. En efecto, el controvertido autor no había desaprovechado ninguna ocasión para arremeter contra su país, y más especialmente contra el Estado austríaco. Por añadidura, ahora, después de los recientes acontecimientos del caso Waldheim, que había destapado, en 1986, el pasado nacionalsocialista de este presidente conservador, la situación de Austria era muy crítica, y en consecuencia la voz de Bernhard sumamente peligrosa. Aunque Bernhard había rehusado decir nada concreto sobre el caso Waldheim, todo el mundo conocía el fervor anti-nacionalsocialista del escritor y su dura postura crítica hacia el Estado austríaco y hacia un pueblo que nunca había querido aceptar su parte de culpa en los hechos. Por ello, y aunque prudentemente no se había dado a conocer el tema de la obra, no tardó en crearse una campaña anti-Bernhard (encabezada, entre otros, por el mismo Waldheim) que le tachó a él de traidor a la patria, y al texto, de ofensa al pueblo austríaco.

Con todo, y a pesar del sabotaje (realmente malicioso en algunos momentos) de los detractores, Heldenplatz se estrenó según lo previsto y cosechó gran éxito en la sala. Desde entonces, y sin hacer mucho caso del testamento de Bernhard, la obra ha sido representada numerosas veces en el Burgtheater, ahora bajo la dirección de Peymann. En cuanto a Bernhard, después de muerto, sus obras han vivido un proceso de canonización –magnífica ironía que probablemente le habría encantado y asqueado en la misma medida– protagonizado por el mismo pueblo y los mismos políticos que exigieron en otro tiempo su sangre. Ha sido elevado, en definitiva, a la categoría de clásico nacional. No obstante, lo cierto es que su obra sigue provocando resquemores, y que en el caso concreto de La plaza de los héroes, que es al fin y al cabo su texto más político, todavía deberán pasar algunas décadas antes de que pueda ser juzgada con objetividad.

El argumento de Heldenplatz es notoriamente escueto, por no decir prácticamente inexistente. En palabras de José María Guelbenzu, la escritura de Thomas Bernhard «está basada en su capacidad de incidencia sobre asuntos de gran desnudez argumental que, al ser relatados y descritos, van adquiriendo una calidad de tupido capaz de convertirlos en muy complejas manifestaciones de la conciencia de nuestro tiempo» . La falta de acción es sintomática del ambiente de estatismo que se respira en sus obras. Lo que en la mayoría de ellas se plantea es una situación, que sirve a los protagonistas para monologar obsesivamente sobre una serie limitada de temas que se convierten finalmente en una tonadilla hipnótica. Así sucede en Heldenplatz: los Schuster, familia de judíos burgueses e intelectuales austríacos, se ha reunido con motivo del enterramiento de Josef Schuster, que se suicidó en su casa de Viena. Josef había emigrado hacia Inglaterra en el año 1938, cuando Hitler anunció en la Heldenplatz la anexión de Austria a Alemania. Cincuenta años después, cuando decide finalmente volver, se encuentra que la situación de intolerancia y antisemitismo continúa igual que siempre, que nada ha cambiado en el fondo. Ahora, a lo largo de tres extensos actos, su mayordoma Zittel, sus hijas, su viuda (que dice oír gritos que nadie más oye cuando está cerca de la Heldenplatz) y su hermano Robert recuerdan sus opiniones, y constatan que la impresión de Schuster sobre los vieneses no era en absoluto desacertada.

El antisemitismo y la tangible presencia del nacionalsocialismo en Austria son temas predilectos para Bernhard, que ya los había abordado en varios textos anteriores. Pero de hecho, como constata el traductor de (casi) toda su obra al español, Miguel Sáenz, estos temas no parecen interesarle más que para poner en evidencia la naturaleza íntima de sus compatriotas. Así, en Heldenplatz, estructurada simétricamente en torno a una serie de paralelismos bien engarzados (el suicidio de Josef en 1988 y el de su hermano pequeño en el año 1938; el exilio a Londres en el momento de la Anschluss y el exilio actual de su familia; la dicotomía música/teatro; etc.), el judaísmo de los Schuster es un aspecto accesorio (aunque importante), y es más bien la actitud de Austria y de sus habitantes la que aparece retratada sin tapujos por Bernhard.

Cabe decir que Heldenplatz no es la mejor obra de Thomas Bernhard. Así lo atestigua, por ejemplo, Miguel Sáenz, quien ha tenido la oportunidad y privilegio de conocer de muy cerca el conjunto de su producción. Por otro lado, tampoco importa mucho, porque, como dice el mismo Sáenz, «en cualquiera de sus libros está todo Bernhard» . De hecho, pocos escritores contemporáneos han dejado tras de sí un legado literario tan unitario y coherente como el que ha dejado este escritor austríaco. De él ha dicho Peymann que apenas tres líneas son suficientes («a Dios gracias») para reconocer su autoría, y lo cierto es que es verdad. Su prosa, levantada a partir de repeticiones periódicas y saltos abruptos de un tema a otro, causa en el lector una curiosa y adictiva fascinación, que lo hace participar, de un modo realmente curioso, del tono esquizofrénico de sus personajes. Es el efecto de la brillante y estudiada musicalidad de su escritura: sus personajes acaban convirtiéndose, como ha apuntado Claude Porcell, en marionetas que interpretan música. La premio Nobel Elfriede Jelinek, considera que «en su prosa, para no tener que pensar en el espanto hasta sus últimas consecuencias, aquel hombre de formación musical desarrolló su propia técnica de la repetición, pero rítmicamente estructurada, semejante a un movimiento sinusoidal ininterrumpido, a cuya regularidad nadie podía sustraerse, aunque todo lo hubiera dicho ya cien veces». Este es, sin duda, el mayor encanto de Bernhard.

El lenguaje es, así, el núcleo de la producción narrativa y dramática de nuestro autor. Sus escritos, carentes en muchas ocasiones de puntuación, se recrean en su propia ambigüedad: «Mis piezas son esqueletos: la carne tiene que ponerla el propio lector», decía Bernhard. Por otro lado, su lenguaje es un lenguaje que establece una relación dictatorial en la misma comunicación humana; en él se plasma una lucha de poder de todos contra todos. Las actitudes despóticas, que el mismo Bernhard conoció en su admirado abuelo, el escritor Johannes Freumbichler, se reproducen en los personajes de sus obras, que son la mayoría de las veces oprimidos y opresores al mismo tiempo, en un magnífico juego de espejos que no parece tener fin. La mayordoma Zittel tiraniza a la criada Herta, pero a su vez es tiranizada por su madre nonagenaria como lo era por el profesor Schuster. La misma familia Schuster, maltratada por los vieneses en tanto que judía, no duda en criticar negros y comunistas, o incluso en ejercer su despotismo dentro de la misma familia. Siempre hay un personaje que domina y monologa, y otro que calla y asiente. Pero en el fondo el lenguaje resulta ser siempre el que subyuga a todos cuantos caen en sus manos, estableciendo en cada frase la imposibilidad de aprehenderlo todo, de recuperar de la nada y del olvido todo aquello que, como ha dicho Fernando Savater, a ella se precipita.

También el humor, asimismo, resulta un aspecto fundamental de las obras de este artista que no solo lo fue de la polémica, sino también de la exageración y de lo grotesco. El de Bernhard es ese extraño humor de pesimista que puede resumirse perfectamente en el título de un breve y esperpéntico relato llamado «¿Es una comedia? ¿Es una tragedia?». Al final, uno acaba por no saber de qué se trata exactamente, y concluye, a falta de mayores evidencias, que debe de ser una comedia. Al menos así lo han hecho por lo general sus lectores españoles, ya que no tanto los austríacos (por fortuna, Bernhard ha tenido en España un auténtico séquito de admiradores, que incluye a Javier Marías, J.M. Guelbenzu, Luís Goytisolo o a Juan Benet, entre tantos otros). La culminación de la tragedia/comedia Heldenplatz coincide claramente con su final, en el que la trastornada viuda de Josef Schuster, comiendo con su familia, va oyendo en su cabeza el creciente griterío de las masas en la Heldenplatz (griterío que solo ella y el espectador pueden escuchar, en una clara reminiscencia del aclamado discurso de Hitler) hasta caer desplomada en la mesa mientras Robert Schuster blasfema contra Austria y contra el mundo entero. Un final muy propio de Bernhardt, cuyos personajes, según ha apuntado agudamente el crítico Schmidt-Dengler, no mueren, como los héroes trágicos, atravesados por una espada, sino que acostumbran más bien a caer grotescamente sobre un plato de sopa.

La señora Schuster, en definitiva, no fingía. El clamor progresivo de los gritos de La plaza de los héroes era una realidad que el espectador o el lector ha podido comprobar. Pero, ¿qué quería significar Bernhard con el griterío? ¿Estaba afirmando la continuidad del presente respecto a un pasado marcado por el nacionalsocialismo que todavía hoy parece arraigado en el corazón de los austríacos? ¿O estaba, peor aún, constatando con su crescendo, que no solo las cosas no han cambiado, sino que van cada vez a peor, precipitando el mundo hacia mayores barbaries que las del pasado? A la vista de estos últimos gritos, que apenas permiten hablar a Robert Schuster, parece que el mensaje es claro: los austríacos están destinados, según pretende Bernhard, a no aprender, a repetir una vez y otra el mismo guiñol. Al fin y al cabo, como dirá el Profesor Robert, «Austria misma no es más que un escenario». El mundo entero no es más que un escenario, añadimos nosotros. ¿Pero qué se representa? ¿Es una comedia? ¿Es una tragedia? Y nos repetimos a nosotros mismos, una vez más: es una comedia, una comedia…

Max Frisch es uno de los más notables dramaturgos de todo el siglo XX, y sin embargo es prácticamente un total desconocido para los lectores hispanohablantes. Es verdad que Frisch, de quien este año se celebra por cierto el centenario, ha alcanzado alguna nombradía con sus dos principales novelas, Homo Faber y No soy Stiller, que han gozado de alguna atención entre nosotros; pero su faceta teatral ha pasado lamentablemente mucho más inadvertida, y apenas algunas ediciones, descatalogadas en su mayor parte, dan testimonio de sus grandes dotes en este campo. Buen ejemplo de ellas es Andorra, pieza que marca un momento clave dentro de su heterogénea producción dramática.

La Andorra de esta obra es un pequeño país ficticio, sin ninguna relación con el principado pirenaico del mismo nombre, y bajo cuya superficie adivinamos fácilmente la Suiza natal de Frisch, aunque este se esforzara en subrayar que se trataba de hecho de un arquetipo sin ningún referente extraliterario concreto. Sea como fuese, lo fundamental es que esta Andorra le servirá a Frisch como marco para plantear una situación que articule los dos principales ejes temáticos de toda su obra: por un lado, la cuestión del problema identitario, y, por el otro, la crítica social, entroncada con el desvelamiento de los mecanismos de hipocresía y de cinismo que rigen la sociedad humana, y que el autor siempre censuró especialmente a sus compatriotas. Los mismos temas habían sido ya planteados por Frisch en un pequeño cuento radiofónico en el año 1949, «El judío andorrano», donde esbozaba la historia de la presente pieza, y donde trataba parabólicamente los recientes y trágicos sucesos de la Segunda Guerra Mundial.

Andorra fue escrita en 1961, pero no hay cambios significativos respecto a aquel breve cuento. Los andorranos son gente pacífica, que se dedican, como cada año, a pintar de blanco sus casas para la festividad de San Jorge. De blanco, porque así son, nos lo repiten sin cesar todos ellos, los andorranos: buenas personas, puros, humildes, valientes, y orgullosos por todo ello de su patria. Nada que ver con el país vecino, el llamado país de los Negros, el reino del terror, la tiranía y la crueldad. Los andorranos viven con el temor de la siempre amenazante invasión de aquellos, que, como todo el mundo sabe, tienen envidia de su bondad y de su humilde nobleza. Por ello se aplican en blanquear, con el mayor esmero, sus casas, intentando olvidar sus preocupaciones al tiempo que se distinguen de los Negros.

Entre los andorranos vive un judío. Se trata de un joven de 20 años, Andri, que el Maestro del pueblo salvó del país de los Negros unos años atrás, convirtiéndose así en el héroe del lugar. Todos aprecian al judío, claro, puesto que ningún andorrano es racista, aunque tampoco nadie olvida que es judío, y achacan a este hecho algunas de las manías o pequeños defectos de Andri. Todo el mundo tiene presente que es judío, sí, salvo la joven Barblin, la hija del Maestro, cuyo profundo amor hacia Andri le permite desdeñar las diferencias que lo separan aparentemente de los demás.

El problema, pronto lo sabemos, es que Andri no es verdaderamente judío, sino el hijo real que el Maestro tuvo con una mujer del país de los Negros. No obstante, nadie conoce la verdad, ni tan solo el propio Andri, y cuando el Maestro, corroído por la culpa, lo dé a conocer, nadie querrá escucharle. Todos aceptan al judío, pero este no puede ser otra cosa que judío, y por lo tanto, el portador de la serie de virtudes y defectos que cualquier judío posee: el amor al dinero, el orgullo, la inteligencia, la cobardía y la lascivia. Que el joven Andri carezca de todo ello, no importa; nadie va a querer verlo. Que Andri quiera ser carpintero, tampoco no es relevante: el destino de todo judío es ser mercader, no carpintero; y si acaso Andri hace alguna silla bien ensamblada, tiene forzosamente que ser una casualidad.

Andri, sin embargo, no quiere otra cosa que dejar de ser diferente, pasar a ser un andorrano más. De hecho, no es capaz de ver las grandes diferencias que todos parecen advertir entre él y los otros andorranos. Pero su empeño de ser igual a los demás está destinado al fracaso, porque cada día debe oír constantemente la palabra maldita, ese “judío” que le acompaña como una nube y que tiñe todas sus acciones de gris; «basta una mirada suya para transformarse en lo que ellos dicen», sentenciará Andri, desolado. Y cuando pida al Maestro la mano de Barblin (que es en realidad su hermana, sin él saberlo) y este se la niegue, pensará, sin querer escuchar las excusas de su padre, que el motivo es que él es judío.

El Cura, por su parte, le amonestará cariñosamente, con sus mejores intenciones: «¿Por qué te obstinas en ser como todos los demás? Eres mucho más inteligente que ellos, créeme, mucho más despierto. ¿Por qué no admitirlo? Hay en ti… una chispa. […] Eres capaz de pensar. ¿Es qué no pueden existir criaturas con más cerebro que corazón? Si yo os admiro es precisamente por eso». A lo que añadirá: «Te he dicho, Andri, como cristiano te he dicho que te quiero… pero me veo obligado a constatar que todos tenéis el mismo defecto. Cada cosa que en esta vida os sucede, la relacionáis inmediatamente con el hecho de ser judíos».

El cuadro sexto supone finalmente un punto de inflexión en la obra. Después de oír innombrables veces lo que debe ser todo judío, después de haber oído, acompañando siempre su nombre, un plural que incluye todos los judíos del mundo, Andri acaba por convertirse en lo que los otros esperan de él. Y como el odio engendra odio, nacerá en su pecho un profundo rencor hacia todos los andorranos y su pequeño país, una intensa codicia, una astucia mezquina. Lo irónico del caso es que, dado que los defectos que los andorranos atribuían a Andri eran en realidad los suyos propios, cuando este se convierta en lo que todos dicen que debe ser un judío, pasará a ser, como nunca lo había sido antes, un andorrano más, en el sentido más estricto.

A partir de aquí, los hechos se precipitarán en un torbellino sangriento. Por lo pronto aparecerá en escena un nuevo personaje, la Señora, proveniente del país de los Negros y auténtica madre de Andri. El Cura, informado de la verdad por el Maestro, intentará explicar a Andri que él no es judío, pero él ya no querrá saberlo: «Desde que tengo uso de razón, se me ha dicho siempre que era distinto de los otros y he pasado mi vida tratando de comprender si era así, como me decían. Y sí, Padre; así es: soy distinto. […] Usted, Padre, me ha dicho que era necesario aceptar todo esto y lo he aceptado. Ahora les toca a ustedes, Padre. Les toca aceptar a este judío». La charla quedará sin embargo interrumpida por la noticia de la muerte de la Señora, apedreada por alguien en una callejuela. Poco después entrará en el país, a la postre, el ejército de los Negros, el perfecto mecanismo burocrático del horror. Para tranquilidad de los andorranos, no obstante, lo único que los Negros quieren es acabar con los judíos, tras lo cual les devolverán su tan querida libertad. La tragedia culminará así en una gran farsa en la que un examinador especialista en judíos, un funcionario-observador ideal y disciplinado como una máquina, adivinará en Andri (tras tres o cuatro intentos, eso sí) al judío, provocando el fatal desenlace. Al fin, el sombrío poste que desde el principio de la obra había marcado con su muda presencia el curso de los acontecimientos adquiere todo su significado. Solo el suicidio del Maestro, la pérdida de cordura de Barblin, restarán como las únicas huellas que hablen todavía en este pueblo de la atroz crueldad de la que ha sido escenario, y de la que los andorranos, posiblemente, ya hayan comenzado a olvidarse.

Andorra es una pieza escrita y construida con admirable destreza. En su forma se nos muestra deudora del teatro épico de Brecht, aunque solo hasta cierto punto. Frisch, a diferencia de Brecht, no buscaba una transformación política, sino social, y por ello no renuncia al recurso a la empatía del que tan bien sabe valerse en la obra que nos ocupa. A pesar de ello, no renuncia tampoco Frisch a los efectos de distanciamiento con los que Brecht había revolucionado el teatro, y no es extraño por tanto que entre cuadro y cuadro haga el autor desfilar por el proscenio los distintos personajes de la pieza, que nos desvelarán a priori, antes de verlos en las tablas, los acontecimientos que marcarán su argumento.

Uno por uno, pues, los habitantes de Andorra irán apareciendo en el proscenio, donde, declarando ante el tribunal de su propia consciencia, confirmarán su participación en la gran farsa del judío sin reconocer sin embargo su propia culpabilidad. Prácticamente todos ellos comenzarán su confesión con un «Lo admito», en el que solo reconocerán faltas relativamente pequeñas, y todos se apresurarán en añadir que todo lo demás no fue por su culpa, a limpiarse las manos delante de la tragedia y a achacar, en definitiva, la responsabilidad al propio Andri. Solamente el Cura, uno de los pocos personajes que despierta en el lector alguna simpatía, es capaz de entonar sinceramente el Mea culpa: «Yo también fui culpable entonces». También es él quien nos dará la clave moral de la obra: «No formarás imagen del Señor, tu Dios, ni del hombre, criatura suya», tras lo cual agregará: «Yo también formé una imagen de él, yo también le encadené, yo también le he atado al poste».

De entre todos los andorranos que adquieren un papel activo en la tragedia, únicamente uno, dejando al margen a Andri y a Barblin, no saldrá al proscenio para su confesión. Se trata del Maestro. A diferencia de sus dos hijos, el Maestro no es designado con un nombre propio, por lo que debemos entender que en el fondo es un andorrano más; sin embargo, vemos en su gran amor hacia su hijo un reducto de humanidad en este pueblo donde la hipocresía ha cubierto la faz de todos los ciudadanos. De hecho, él desea dar a conocer a sus compatriotas la verdadera identidad de Andri, arrancarle el estigma que él mismo, tiempo atrás, le había colgado. Pero cuando finalmente lo hace, es ya demasiado tarde. El pueblo entero se ha recreado en la mentira que él mismo tejió años atrás, cuando hizo pasar a su propio hijo, hijo también de una ciudadana del país de los Negros, por un niño judío, ganándose el respeto de todos los andorranos. ¿Por qué no haber confesado la verdad cuando la gente empezó a despreciar a Andri? Por temor: temor a perder el respeto de sus compatriotas, de ser él mismo objeto de desprecio por haber amado a una mujer del país de los Negros. Así nos lo atestiguan las amargas palabras que la Señora, auténtica madre de Andri, dirigirá a su hijo: «Éramos jóvenes como tú, sabíamos que todo lo que nos habían enseñado era un crimen. Despreciábamos nuestro mundo, habíamos adivinado cómo era y queríamos un mundo distinto. No queríamos tener miedo de la gente, de nada en la vida. Anhelábamos escapar de todo aquello… Y escapamos. Pero pronto nos dimos cuenta de que no hacíamos más que escondernos, los unos a los otros, nuestro miedo. Entonces, comenzamos a odiarnos. Nuestro mundo distinto no duró mucho tiempo». En cuanto al Maestro, hombre miserable e infeliz cuyos ideales han quedado tristemente derrumbados, podemos añadir todavía que es, de entre todos los andorranos, el único que reconoce desde el primer momento su culpa y en cuya consciencia adivinamos el grito de dolor de la justicia acallada. Su suicidio, al final de la obra, pone el sello a la tragedia de Andorra.

Es fácil imaginar, como ya hemos dicho, que la pieza Andorra constituía un duro ataque contra esa Suiza que se había mantenido neutral durante la Segunda Guerra Mundial. Podemos sin dificultad creer que estamos escuchando la voz de Suiza cuando oímos al Médico decir: «No niego en absoluto que todos hemos, por decirlo así, sucumbido al peso del momento histórico. No debemos olvidar que era una época muy agitada…». Esta es una solución muy cómoda. No obstante, repetimos, Frisch remarcó en el comienzo de la obra que el ficticio país que en ella se recreaba era en verdad un arquetipo. Hacia el final de la obra, Andri dirá todavía, recordando las palabras de la Señora, «que los otros países no son ni mejores ni peores que Andorra». Andorra es la consciencia pequeñoburgués, que se limpia las manos ante las desgracias que ocurren a su alrededor y que se afana mientras tanto en blanquear sus casas. La consciencia de quien critica al país vecino, pero no ve la paja en su propio ojo. La consciencia, en definitiva, de quien ha visto y despreciado el horror, pero cree que para seguir viviendo es preciso olvidar esas cosas. Llegados a este punto, quizá cabría preguntarse si, en el fondo, no somos todos un poco andorranos.

Resulta casi imposible hablar de Georg Büchner sin hacer referencia a su condición de gran malogrado de las letras alemanas. En efecto, su temprana muerte puso fin a una carrera que no solo prometía ser brillante, sino que lo habría llevado, sin ninguna duda, a la cumbre de la literatura germana. En sus poco más de veintitrés años de vida, Büchner (1813-1837) dio sobrada cuenta tanto de sus capacidades artísticas como de su extraordinaria inquietud social: en 1833, tras su estancia como estudiante en Estrasburgo, e inspirado por los movimientos revolucionarios franceses, fundó la Sociedad por los derechos humanos; en el 1834, en colaboración con el pastor protestante F. L. Weidig, escribió un libelo subversivo anónimo contra la monarquía y la explotación de los campesinos, llamado El mensajero rural de Hesse, que le obligó, en el 1835, a exiliarse para evitar las represalias de las autoridades; poco después, en el 1836, después de una carrera estudiantil impecable, se doctoró en medicina en la Universidad de Zúrich con una tesis doctoral intitulada Memoria sobre el sistema nervioso de los barbudos, donde rebatía la doctrina teológica de filosofía natural. Y en todo este tiempo, Büchner nunca dejó de escribir, siempre de un modo ferviente, a menudo hasta la extenuación. Sus piezas, aunque pocas, atestiguan su inmenso talento. Algunas han merecido la indiscutible calificación de obras maestras; entre ellas, figuran Lenz, novela corta e inacabada que preludia sin embargo toda la narrativa psicológica, Leonce y Lena y, por encima de todo, Woyzeck y el drama histórico La muerte de Danton, consideradas unánimemente la cúspide de su producción.

Al igual que La muerte de Danton, Woyzeck se inspira en un antecedente histórico, el informe forense de J.C.A. Clarus sobre un individuo que había sido condenado a muerte unos años antes, y cuyo caso había despertado un acalorado debate jurídico-médico acerca de la responsabilidad del reo en el crimen. Woyzeck fue, según apunta este informe, un barbero que apuñaló a su mujer por celos; sin embargo, dicho sujeto sufría también, al parecer, ciertos complejos alucinatorios y de inferioridad social, además de obsesiones y supersticiones irracionales varias, que podrían haberlo arrastrado al crimen. Con todo, Woyzeck fue juzgado y sentenciado a muerte en el año 1824, lo cual disparó un gran número de voces críticas que cuestionaban si no sería conveniente revisar el código penal para prever casos como este.

Es posible que Büchner conociera esta polémica en torno al caso Woyzeck, ciertamente muy intensa, durante sus años de estudiante de medicina. De dicho proceso tomó, para su obra, algunos elementos documentales, a los que incorporó no obstante otros de su propia cosecha, como también había hecho en La muerte de Danton y en Lenz. Su propósito era aprovechar el suceso histórico como punto de partida para plantear algunas cuestiones filosóficamente inexcusables en su tiempo, como eran la del determinismo, biológico pero ante todo social, o la injusta jerarquización de clases, a la que el hombre de a pie tenía que someterse, o la reflexión existencial sobre la eterna soledad del hombre (reflejada a la perfección en el desolador cuento que en Woyzeck narra el personaje de la abuela).

Inacabada a su muerte y dada a conocer solo póstumamente, Woyzeck es considerada habitualmente la obra capital de Büchner. A pesar de su carácter fragmentario, ha sido tomada como modelo por los más grandes dramaturgos alemanes modernos, y en ella se ha inspirado también la principal y más revolucionaria ópera de Alban Berg, Wozzeck, que bien merecería una consideración a parte. De hecho, su carácter fragmentario solo lo es en parte, puesto que sus escenas, cuyo orden original nos es ciertamente desconocido, se constituyen sin embargo como cuadros cerrados, completos y autosuficientes. De ello se sigue un hecho curioso, puesto que, siendo Woyzeck una obra, es en cierto sentido es múltiple, por cuanto la diversa ordenación de las escenas da lugar a matices y desarrollos asombrosamente divergentes, y a desenlaces que abarcan desde el suicido del protagonista hasta su sentencia judicial (nunca escrita por el autor), pasando por un poético final en el que el protagonista es abandonado hasta por su propio hijo, último vestigio de humanidad en un mundo ya totalmente desnaturalizado.

En cualquier caso, y al margen de su ordenación, el eje principal de Woyzeck es la problematización de la pregunta clásica sobre el determinismo o el libre albedrío sobre un fondo esencialmente social. En palabras de Forssmann y Jané en su introducción a las obras completas de Georg Büchner en Trotta, lo que este se propone en esta pieza es «aprehender el complejo de problemas de la “condición humana”, que surgen, cada vez más apremiantes, bajo el doble aspecto filosófico-existencial e histórico-social» . En consecuencia, la «pregunta conceptual: “¿Qué es el hombre?”, que al principio ha podido parecer el centro de atención principal, es relegada a un claro segundo plano ante la social: “¿Qué es o en qué se convierte el hombre bajo determinadas condiciones sociales?”». Se trata de la misma problemática que el mismo Büchner se planteaba unos dos años antes, en una carta fundamental de su epistolario, la llamada «carta del fatalismo», enviada a su prometida en marzo de 1834: «He estado estudiando –escribía– la historia de la Revolución. Me he sentido como aplastado por el atroz fatalismo de la historia. Veo una horrible igualdad en la naturaleza humana [...]. El individuo no es sino espuma de las olas, la grandeza, mero azar, la preponderancia del genio, un teatro de marionetas, una lucha irrisoria contra una ley de hierro [...] ¿Qué es lo que miente, asesina, roba en nosotros?». La importancia que esta última pregunta tenía para Büchner es con toda evidencia de primer orden. Fue para darle respuesta que dos años después empezaría a escribir Woyzeck. Este se convertirá así en el primer gran drama social, como ha sido señalado en diversas ocasiones, de la literatura alemana.

En efecto, el componente social está en Woyzeck claramente presentado. Su protagonista es un soldado raso que, para poder dar algo de dinero a su amante Marie y al hijo de ambos, debe emplearse además como barbero para el Capitán de su regimiento y someterse a los inhumanos experimentos del Doctor, que le obliga a comer únicamente guisantes, provocándole con ello alucinaciones y trastornos varios. Falto del ímpetu y la voluntad necesarias para rebelarse (algo que, de hecho, nunca llega ni a proponerse), Woyzeck deposita todas sus ilusiones en Marie y en el niño, que a su vez le corresponden amorosamente. Sin embargo, Marie es víctima de los afanes seductores del Tambor Mayor, cuyos excesos y menosprecios acarrearán el trágico final.

El peso del papel que los diversos personajes innominados juegan en la obra, especialmente en el caso del Capitán y del Doctor, nos permiten pensar que son ellos tan protagonistas del drama como lo es Woyzeck. Es cierto, por otro lado, que éste posee, a diferencia de los otros, un mundo interior mucho más rico en matices; no obstante, como hizo notar agudamente Friedrich Gundolf, «La categoría social es en Woyzeck una tesitura, como en Macbeth Escocia, [o] en Romeo el sur». Escuchando hablar al Capitán, hombre de vida ociosa que se dedica, por toda ocupación, a reflexionar sobre el tiempo y la pequeñez del hombre en el universo, o al Doctor, erudito de inane saber cuya refinada educación no le impide, sin embargo, llevar a cabo las más crueles prácticas con el soldado Woyzeck, nos parece oír el eco de ciertas palabras que Büchner había escrito en El Mensajero de Hesse, que clamaban: «La vida de los poderosos es un largo domingo; viven en bellas mansiones, llevan hermosos vestidos, tienen rostros relucientes y hablan un lenguaje propio; mas el pueblo yace a sus pies como el estiércol en los sembrados». La voz de la injusticia está presente a lo largo de toda la obra, como un contrapunto a los acontecimientos, cuestionando sin cesar la culpabilidad de Woyzeck en el crimen.

También la escena de la feria, donde el charlatán muestra las virtudes de un caballo amaestrado, «miembro de todas las sociedades científicas», presenta algunas ideas claves a la hora de entender la obra. Con satírica locuacidad, pero con un fondo mucho más serio del que parece a primera vista, sentencia el feriante después de que el animal haya defecado: «Aprendan de él. Pregunten al médico, contenerse es altamente perjudicial. Con esto ha querido decir: hombre, sé natural. Tú has sido creado del polvo, la arena y el barro. ¿Quieres ser algo más que polvo arena y barro?». La sátira se diluye pronto en un contexto de terrible pesimismo: el animal instruido adquiere, con el adiestramento, una cierta altura, una cierta virtud, pero el hombre que ha sido amaestrado, que ha perdido sus raíces en lo natural, pierde al contrario su dignidad, quedando a merced de los atropellos y abusos del tirano. Esta es, a grandes rasgos, la circunstancia de la obra.

Por lo que a Woyzeck se refiere, podemos decir de él que es un hombre sin grandeza alguna, mediocre incluso. Apenas es el héroe de la pieza, aunque ello no signifique, por supuesto, que sea un antihéroe. En realidad, es un personaje que inspira simpatía y compasión al mismo tiempo. Propiamente hablando, nada de lo que hace Woyzeck, ninguna de sus acciones, incluido el asesinato de Marie, surge de sí mismo. Woyzeck se limita a obedecer órdenes, o a responder espontáneamente contra un orden opresor del que no puede escapar. Pero con todo, y he allí la grandeza de Büchner, Woyzeck es el único personaje de cuántos le rodean en quien adivinamos una profundidad vital o, para ser más exactos, una cierta dimensión psicológica. Los otros figurantes principales de la obra, sean el Doctor, el Capitán o el Tambor Mayor (Marie es una excepción), son caricaturas de sí mismos, de todo un conjunto de castas sociales que conforman el engranaje de la sociedad; Woyzeck escapa a estas dinámicas unidimensionales, quizá en la medida en que es un loco, quizá en la medida en que ama a Marie con sinceridad, o en la medida en que lleva la marca de una naturaleza que no se deja domesticar con represalias y humillaciones. Es, desde luego, víctima, pero por el simple hecho de que los otros no pueden serlo, ni merecen (desde su propia lógica) ningún castigo, en tanto que solo cumplen la función que les corresponde en el gran teatro social. Esta es, me parece, la gran dicotomía de la obra: en un extremo, el mundo natural, el mundo de lo espontáneo y lo profundo; en el otro extremo, el mundo social, lleno de marionetas vacías que interpretan sin cesar y con absoluta fe sus respectivos papeles. Woyzeck tiene un pie en uno de estos mundos y un pie en el otro; el gran problema es que ambos son excluyentes.

Así, paradójicamente, el asesinato de Marie supone para Woyzeck una liberación y una condena. Liberación (a pesar de lo aberrante del asesinato, que él mismo comprende más que nadie), porque le permite a Woyzeck, en la medida en que es un crimen pasional, emerger del vacío del teatro social hacia el espacio de lo natural, de la auténtica humanidad. Es en este sentido que el protagonista puede exclamar: «¡Diablos! ¿Creéis que he matado a alguien? ¿Que soy un asesino? ¿Qué estáis mirando? ¿Miraos a vosotros mismos!». Woyzeck, repetimos, en tanto que está en el mundo social, es absolutamente pasivo: su crimen es en realidad la ejecución de la gran farsa que todos los demás personajes han ido tejiendo sin cesar. Sin embargo, a Woyzeck le espera, como decíamos, otra condena, porque habiendo abandonado este viciado mundo de lo social, le tocará caer en otro, quizá más desolador: el vacío de una existencia que ha perdido todos sus valores, de una naturaleza que ya no puede volver a ser. Es el hombre que ha llegado al nihilismo absoluto. Como al niño del anti-cuento de la abuela, a Woyzeck no le queda ya nada más que vivir su existencia en la soledad más absoluta, sin poder recurrir, como en la parábola original de los Grimm, a Dios, pero tampoco, mucho peor aún, sin poder acudir a los hombres.

Woyzeck encarna en cierto sentido el espíritu de todo un pueblo sometido a un orden cruel e inhumano que Büchner conocía bien, aunque no fuera desde luego exclusivo de su tiempo. Un pueblo, como escribiría a August Stoeber en el diciembre de 1833, que «tira pacientemente del carro en el que príncipes y liberales representan su grotesco guiñol». Sin embargo, el protagonista de nuestra obra no se da cuenta de su denigrante situación, no ve en el Médico y en el Capitán a sus principales enemigos, sino que solamente ve la afrenta inmediata del Tambor Mayor, por lo que convierte en objeto de su violencia a Marie, que también es, no lo olvidemos, una víctima del mismo orden que subyuga al protagonista. Si Woyzeck es castigado con el desamparo, es porque ha dado salida pasivamente, y solo en tanto que individuo, a su rencor contra el sistema vigente. ¿Qué hacer por lo tanto? En otra carta un poco anterior, dirigida esta vez a la familia, Büchner nos da la respuesta: «[…] en los últimos tiempos he aprendido que sólo la necesidad imperiosa de la gran masa puede producir cambios, que la agitación y los gritos del individuo aislado son vano e insensato empeño». Woyzeck es solo un aviso, una llamada a los hombres a tomar consciencia de su situación y hacer algo para remediarla. Woyzeck es un mártir, el pobre y torpe portador de una enseñanza no obstante muy valiosa. Así lo entendió, cabe añadir, su gran redescubridor, el dramaturgo y Premio Nobel Gerhart Hauptmann, que supo ver en el joven autor la luz inextinguible del genio, y que supo plasmar en su propia obra el estallido revolucionario del que Büchner había prendido ya la llama.

No es algo nuevo que los detractores de Bertolt Brecht intenten colgar a este autor la etiqueta, tan nimia como superflua, de “escritor marxista”. Tal etiqueta esconde en realidad la acusación de ser Brecht un “escritor comunista”, es decir, panfletario, sectario y ceñido por tanto a las premisas políticas de la Unión Soviética. Tal reproche no sería tan grave si no fuera porque sirve desde hace algunas décadas a cierto sector conservador para rebajar el mérito de la obra brechtiana, tachándola de ingenua, ilusa y carente de perspectiva crítica para con un régimen a todas luces dictatorial. Sin embargo, lo cierto es que dicha denuncia carece, al menos hasta cierto punto, de fundamento. No hay que olvidar que la actitud de Brecht hacia la Unión Soviética, y en especial hacia Stalin, no dejó nunca de esconder una posición marcadamente escéptica. Por otro lado, y en palabras de Roland Barthes, «la grandeza de Brecht, y también su soledad, consiste en que inventa sin cesar el marxismo». De este no toma Brecht un determinado contenido político, sino un método, una cierta forma de ver la realidad que aplica luego, con fecundos resultados, a su teatro. Tal método es la dialéctica materialista.

En cualquier caso, y dejando a parte las críticas puntuales ya mencionadas, Bertolt Brecht es a día de hoy proclamado, de modo casi unánime, como el mayor renovador de la teoría y la práctica teatral desde tiempos de Aristóteles. De hecho, tal consideración es perfectamente pertinente, por cuanto el teatro de Brecht es antes que nada un teatro que rompe de manera absoluta con el orden aristotélico. Y con el orden burgués, por supuesto. Y aquí radica su novedad: porque si la literatura anterior, incluso en sus expresiones más revolucionarias, pretendía representar más o menos miméticamente el mundo, retratar al hombre de tal modo que el lector o espectador pudiera ser exhortado por la vía empática hasta alcanzar la catarsis o purificación, el objetivo de Brecht pasa, al contrario, por alejar al espectador de la fábula, mantenerlo al margen, con el fin de permitirle alcanzar una perspectiva racional sobre los acontecimientos, una distancia crítica que le permita aprehender, mediante la razón, los procesos dialécticos que rigen los hechos que se muestran en escena y los de su propio tiempo. Citando al mismo Brecht, si se quiere «tener el poder y la posibilidad de producir unas reproducciones eficaces de la realidad, el teatro debe conectar con la realidad». Pero no basta con reproducir lo existente: este proceso debe conducir, inexcusablemente, a su transformación.

Brecht llamó a este nuevo género teatro épico, por oposición al teatro dramático y al trágico, así como al género lírico. El teatro épico no es un teatro de hechos, sino de ideas. Es por ello que sus personajes expresan contradicciones esenciales e irresolubles en las que el espectador debe tomar partido. También es debido a ello su carácter gestual, por cuanto, como dice Walter Benjamin, el material del teatro épico no son acciones, sino situaciones. Imaginemos, según nos propone Benjamin, una escena familiar: la madre está a punto de arrojar un bronce a su hija, mientras el marido abre la ventana para pedir ayuda; llega entonces, de improviso, un extranjero. Esa será la escena que verá: los muebles revueltos, las caras descompuestas, una mujer sujetando un bronce, una ventana abierta. En las mismas circunstancias debe encontrarse el espectador o lector del teatro épico. No debe presenciar acciones, sino situaciones, «situaciones que, cobrando una figura u otra, son siempre las nuestras. No se las acerca al espectador, sino que se las aleja de él. Las reconoce como las situaciones reales no con suficiencia, tal en el teatro naturalista, sino con asombro. Esto es, que el teatro épico no reproduce situaciones, más bien las descubre». Y descubrir una situación significa romper la acción, lo que Brecht logra principalmente mediante la continua intercalación de canciones en sus obras, evidenciando y acentuando los procesos dialécticos que rigen su desarrollo.

Madre Coraje, escrita por Brecht en el año 1939 durante su exilo de la Alemania Nazi, es una magnífica muestra de teatro épico, abundante en contradicciones y en procedimientos de distanciamiento. La pieza, redactada a comienzos de la Segunda Guerra Mundial, toma como escenario precisamente un paisaje bélico, aunque en este caso se trate de la Guerra de los Treinta Años, en el S.XVII (la lejanía histórica es otro método utilizado por Brecht para marcar la distancia entre el espectador y la acción narrada). La protagonista de la obra, Madre Coraje, recorre en ella, junto a sus tres hijos bastardos y un carromato, los campamentos militares de los protestantes, donde aprovecha el caos reinante para vender productos y hacer negocios. Y aquí aparece una de las grandes contradicciones de la obra, puesto que Madre Coraje se verá escindida, cuadro tras cuatro, entre, por un lado, el amor sincero e incondicional hacia sus hijos y, por el otro, su naturaleza negociante, ávida siempre de ganancias. La incapacidad para tomar una resolución hacia uno de estos extremos, para entregarse totalmente a un amor maternal que contrarreste los deseos materiales, la llevará a contemplar como la tragedia se traza en torno suyo.

Pero Madre Coraje encarna solamente la quintaesencia de una contradicción mayor, que constituye el auténtico tema de la pieza y que recorre incesantemente sus páginas. Tal contradicción afecta por igual a todos, o a prácticamente todos, los personajes que intervienen en mayor o menor medida en el desarrollo de la obra, desde Madre Coraje hasta el predicador que la acompaña, desde el cocinero que pretende seducirla hasta la prostituta Yvette, pasando igualmente por soldados y campesinos. Todos ellos comparten, por así decir, su condición parasitaria frente a la guerra. A veces la critican, es cierto, otras veces la censuran, pero ni en un solo momento ninguno de ellos está dispuesto a participar activamente para propiciar su final. Porque, como canta en cierta ocasión Madre Coraje con quebrantadora aspereza, «la guerra es sólo un negocio más». Poco importa que maldiga la guerra ante la violación de su hija: cuando se produzca, poco después, un breve simulacro de armisticio, no dudará en exclamar: «¡La paz me mata!». Esta es la deplorable contradicción de Madre Coraje, puesto que cuando el lema de su protagonista, según el cual «la guerra alimenta mejor a sus hijos», lleve a sus vástagos a la tragedia, ella percibirá su desgracia como un infausto e inevitable destino. Pero en realidad, nos avisa Brecht, no se trata de nada de eso. Ya que, como reconoce la misma Madre Coraje, «la guerra se muere sin gente». Algunos años antes, en 1933, Brecht había escrito, en su «Loa de la dialéctica», los siguientes versos:

¿De quién depende que siga la opresión? De nosotros.
¿De quién que se acabe? De nosotros también.
¡Que se levante aquel que está abatido!
¡Aquel que está perdido que combata.
¿Quién podrá contener al que conoce su condición?

El problema es que los personajes de Madre Coraje conocen demasiado bien su condición. Todos ellos deben a la guerra su prosperidad, aún más incluso que su desgracia. Tanto es así, que no dudan en defender la guerra con los argumentos más variopintos, aunque luego lamenten hipócritamente sus resultados. Así, por ejemplo, el predicador, que no vacila a la hora de hacer un alegato a favor de la guerra, puesto que es «una guerra de religión … en la que se lucha por la fe y que, por consiguiente, resulta agradable a Dios», o de preguntar «¡Piénselo! ¿Qué podría haber contra la guerra?», tampoco dudará en cambiar hábitos y consignas cuando caiga en territorio católico, o en sermonear a los demás con palabras como estas: «Pero cuando veo tratar la paz como un trapo viejo lleno de mocos, con dos dedos, me indigno como ser humano; y es que entonces veo que usted no quiere la paz sino la guerra, porque gana con ella». También el cocinero, que ante las cínicas palabras del predicador respondía con indignación que la suya «es una guerra en la que se incendia, se acuchilla y se saquea, sin olvidar alguna que otra violación, pero [que] es diferente de todas las otras guerras porque es una guerra de religión», exclamará más adelante que está «harto de la paz», y que los de la guerra eran para él «buenos tiempos». Incluso Yvette, obligada por la guerra a prostituirse, encontrará en ella la ocasión de casarse con un viejo coronel y de prosperar así socialmente.

Solo Kattrin, la hija muda de Madre Coraje, aporta un poco de luz a las amargas contradicciones de esta pieza teatral. La mudez de Kattrin, provocada justamente por la guerra, puede leerse sin ningún problema como la consciencia silenciada, pero jamás aplacable, de la sociedad sometida. Kattrin encarna también la maternidad y la fertilidad truncadas por la guerra, primero debido a su afonía, luego a las atroces marcas que la violación le ha dejado. Ella, como sus fallecidos hermanos, está exenta de contradicciones, quizá porque todos ellos representan una nueva generación de hombres, capaz tanto de asumir como de rechazar los errores de sus precursores, de sus padres. Y eso último será lo que hará Kattrin. Privada de su voz, así como de la posibilidad de satisfacer sus instintos maternales, cuando vea la guerra acechar amenazadoramente la ciudad católica y a los niños que en ella residen, estallará en una ola de espontánea heroicidad, y mediante el redoble de un tambor avisará, ante la mirada asombrada de unos campesinos y aun a costa de su propia vida, los desprevenidos habitantes de la ciudad. Kattrin habrá así superado las contradicciones inherentes a la obra y actuado en pro de la humanidad, al margen de patriotismos e intereses. Su sacrificio no será en vano: no solo salvará la ciudad del sangriento ataque, sino que abrirá la puerta a un nuevo momento para el hombre, y pronto su mensaje de esperanza tomará relieve en el joven hijo de los campesinos, que animará su acción con gritos de entusiasmo. Con Kattrin la contradicción alcanza su fin, y se prepara el terreno para el cambio. Pero solo de los hombres depende que tal cambio llegue a ser una realidad.

Para Madre Coraje, sin embargo, el momento ha pasado. Perdidos todos sus hijos (marcados con cruces negras ya al principio de la obra), la contradicción ha acabado devorando lo que de bueno había en ella. Ni en su vástago Eilif puede poner la esperanza, puesto que aunque ignora su muerte, intuye sin embargo la inevitable ruina del joven soldado. ¿Qué hacer? «Tengo que volver a los negocios», sentenciará, con desolado afán, ante el cuerpo sin vida de su hija. Pero ¿qué negocios quedan para esta madre huérfana de hijos? Como una letanía, la terrible voz de la guerra retoma entonces, a lo lejos, su tonada sonámbula e inagotable.

“Sólo quisiera el olvido, nada más”, escribe, en La escritura o la vida, Jorge Semprún (Madrid, 10 de diciembre de 1923). Y Semprún sólo quería el olvido porque, tal como dice el autor: No era imposible escribir: habría sido imposible sobrevivir a la escritura […] Tenía que elegir entre la escritura y la vida y opté por la vida.
Es más, en una entrevista concedida a RNW (enlace de la entrevista: http://www.youtube.com/watch?v=7_QmLezLoy8), Semprún llega a decir que, para él, escribir era permanecer en la memoria de la muerte, que la escritura le conduciría al suicidio y que, por ello, debía escribir después del olvido. Pero ¿cómo es posible que exista un escritor que defienda el, aparente, sinsentido de la escritura tras el olvido?
Primero cabe remarcar que el olvido propuesto por Semprún no es un olvido epistemológico sino que es un olvido vital; un escurrirse de aquella memoria sensitiva y emocional que trae el presente padeceres pasados.
De ello se produce que este recordar, del cual se ha de escapar, es, para Semprún, algo más que rememorar (mero ejercicio de la meme); recordar es revivir –volver a pasar por la vivencia pretérita-, es volver a sentir todos los sufrimientos padecidos en su reclusión e impedir que la memoria cicatrice y olvide, que pase página y siga avanzando. Recordar es, por tanto, impedir que la vivencia se torne sueño.
Por tanto, y aplicando la pregunta de Theodore Adorno sobre si es posible la poesía después de Auschwitz al epítome de escribir después del olvido, nos encontramos que no podría haber poesía después de Auschwitz. Sería imposible que la hubiera –que la haya habido- sin la mediación del olvido literario, de la transmigración de la vivencia en sueño. Pues, el olvido es un elemento esencial en toda literatura –que no en toda narración—: Olvidar para poder contar. Olvidar para poder rememorar –sin llegar a revivir-. Olvidar para, finalmente y después de contar, poder seguir viviendo.
Existe, pues, literatura después de Auschwitz. Una literatura que, caracterizada, en su gestación, por el olvido, se afana en la reconstrucción onírica de la memoria de la muerte, para mostrar, denunciar y hacernos entonar el Nunca más. Y es dentro de este “género”, el de la literatura del olvido, donde encontramos El largo viaje.

Un tren que recorre la campiña francesa durante la ocupación alemana. Dentro de ese tren, varios centenares de hombres apelotonados que se dirigen hacía no se sabe dónde. Dentro de un vagón en particular, un joven de veinte años, español, activista político y miembro de la resistencia francesa. Junto a él, otros miembros de la resistencia, pero también otros que han llegado ahí sin saber bien cómo.
El tren raras veces detiene su correr. Nadie les dice nada. Nadie sabe a dónde van. Nadie sabe cuánto les falta por llegar. Nadie sabe nada. Nada salvo que aquello que les espera no es demasiado agradable.
Este es el punto de partida de El largo viaje, obra publicada en el año 1963 y que representa el primer acercamiento de Jorge Semprún a lo sucedido durante sus casi quince meses de tortura en el campo de concentración de Buchenwald.
Pero, no es, El largo viaje, otra novela más sobre los campos de concentración alemanes. No es, tampoco, una novela que se empeñe en mostrar la estupidez moral de los nazis, ni siquiera, una novela que haga un inventario de barbaries y horrores. No. La novela de Semprún es algo diferente, pues, pese a su condición eminentemente literaria, se encuentra más cercana al testimonio personal y biográfico de Si esto es un hombre que a, por ejemplo, Las benévolas.

El relato de Semprún, al igual que el relato de Primo Levi, parte desde dentro -desde un recuerdo biográfico- y se conduce más allá de los sucesos concretos sucedidos en Buchenwald para reconstruir, poco a poco, pieza a pieza, el autorretrato de la víctima y del sufriente de los campos de concentración alemanes. Y es este “contar desde un adentro hacia un afuera” lo que determina tanto el fondo como la forma de la novela, ya que todo el relato se encuentra enclaustrado en el vagón que recorre la campiña francesa, pero se extiende hacia afuera –hacia un antes, pero también, hacia un después- del campo de concentración. No encontraremos, pues, en esta novela, más que ligeros rastros de las SS, de las cámaras de gas o de las redes de espino. Del mismo modo, tampoco encontraremos una narración lineal y jerarquizada temporalmente, pues, este Largo viaje, al igual que en cualquier otra representación material de la memoria individual, sigue los vericuetos de un pasado y un futuro discontinuos en su aparecer.
Debido a su condición particular, puede resultar, al inicio de El largo viaje, un poco caótico situar los hechos que, entremezclándose y sobreponiéndose unos a otros, se van narrando, dado que la memoria del narrador –que a su vez es el personaje principal- se encuentra dispuesta en un más allá tan más allá que la ubicación de los sucesos en un tiempo –en un antes o en un después de los campos- y en un espacio –en Francia o en Alemania- se desfigura y emborrona. Pero, una vez la novela ha alzado el vuelo, la maestría de la prosa de Semprún brilla con mayor pureza y toda la construcción narrativa construida por él empieza a encajar a la perfección y a adquirir una prestancia sublime.

Mas, por encima de toda apreciación sobre las cualidades estéticas de El largo viaje, se impone una cuestión trascendental que cruza transversalmente toda la obra de Jorge Semprún: ¿Qué contar? ¿Por qué contar? Pero, sobre todo: ¿Cómo contar?
El largo viaje nos da una aproximación al parecer de Semprún respecto a dicha cuestión:

Está bien, ya lo había olvidado, ya había olvidado todo, a partir de ahora ya puedo recordarlo todo. Ya puedo contar la historia de los niños judíos de Polonia, no como una historia que me haya sucedido a mí particularmente, sino como lo que les sucedió ante todo a aquellos niños judíos de Polonia. Es decir, que ahora, tras estos largos años de olvido voluntario, no sólo puedo ya contar esta historia, sino que debo contarla. Debó hablar en nombre de lo que sucedió, no en mi nombre personal. En nombre de la misma muerte.

Por tanto:
¿Qué contar? Todo. Contarlo todo. Desde el tren que recorre la campiña francesa hasta el niño que, inocentemente, insulta a los prisioneros que van en ese mismo tren, pasando por la madre que ha perdido dos hijos en la guerra o por los ojos asustados e impactados de un militar norteamericano frente a la visión del campo de concentración.
¿Por qué contar? Para recordar después del olvido, para entonar ese Nunca más de Adorno y para que a aquel que olvide le arranquen los dos ojos.
Finalmente ¿cómo contar? Escapando de la memoria de la muerte. Escapando del propio nombre y de la propia experiencia para hacer, como escribe Primo Levi en Si esto es un hombre, que detrás del nombre, quede alguna cosa de nosotros, de nosotros tal como éramos. Es decir, contar más allá de uno mismo, más allá del recuerdo, grabado a fuego en el cuerpo, de aquellas jornadas en un vagón que recorre la campiña francesa. Esperar y dejar tiempo, para contar después del olvido.

El largo viaje es, en suma, una novela que resulta ser algo más que una novela. Es un testimonio esforzadamente literario y, a su vez, un alegato y una disputa en favor del olvido. Es, finalmente, una construcción onírica de una vivencia, de un pasado real –quizá demasiado real- que consigue, parafraseando, de nuevo, a Primo Levi, llevar al mundo, junto con la señal impresa en la carne, la mala nueva de todo aquello que el hombre ha sido capaz de hacer del hombre.

Cada guerra es una destrucción del espíritu humano, escribe Henry Miller. A lo que yo contrapondría, sin querer, por supuesto, situarme a su altura, que cada guerra es la negación absoluta de la posibilidad de existencia del espíritu humano. Pues toda guerra -con su correspondiente relato bélico- no es otra cosa que una muestra más de la ignominia de la naturaleza y la condición humana.
Mas, el factor que convierte en vil e infame el ser del hombre no es el mero hecho de guerrear o entrar en conflicto (el hombre, como dice Kant, está preconfigurado por su insociable sociabilidad y no puede escapar a dicha dolencia), ya que el ser del hombre implica convertirse en objeto y sujeto de violencia. Sino que lo infame, vil y vergonzoso de esta condición radica en la pátina de hipocresía y simulación con la que se empeña en barnizar su conducta.
El ser del hombre, como no puede ser de otra manera, cede a una caterva de impulsos que le obligan a agredir, violar, vilipendiar o asesinar, pero a su vez, cede al remordimiento que se genera en él por haber realizado dichos actos. Por ello, y para evitar la pena y el desprecio más profundo –el desprecio que parte de uno mismo-, el hombre echa mano de la mentira y de una serie de ingenios con tal de justificarse y justificar sus actos. Para, de esta forma, poder llegar a modelar su naturaleza más profunda y atávica y dar a luz una imagen pacífica y benevolente, pero totalmente quimérica que haga posible creer en su expiación y reparación.
A este juego, el del ocultamiento de la verdadera naturaleza del hombre mediante la construcción de mil y una quimeras –quimeras que van desde la más ridícula de las ideologías hasta aquel monstruo presuntuoso llamado Historia-, se contrapone la labor desveladora del arte que, desde diferentes modalidades –imposible no pensar en la impactante violencia del Guernika de Picasso o en el abrumador salvajismo del film del director chino Lu Chuan, Nanking Nanking – ataca y denuncia esta construcción hipócrita y dañina.
Y justamente en este contexto, en el enfrentamiento entre la ficción realizada de la quimera y de la realidad ficcionada del arte, se sitúa la primera novela de Norman Mailer: Los desnudos y los muertos.

Corría el año 1948, solamente tres años después del fin de la segunda guerra mundial, cuando Norman Mailer, con sólo 25 años, publica Los desnudos y los muertos. Desde aquella fecha, la fama, la controversia y el reconocimiento que rodearon a la obra –pese a sus grandes altibajos- y al propio Mailer no ha dejado de crecer, hasta llegar a ser considerado uno de los grandes escritores norteamericanos de la segunda mitad del siglo XX. Pero, pese a todas las buenas novelas que el autor tiene en su haber –y también todas sus novelas menos buenas e, incluso, mediocres-, Mailer será recordado, principal y casi exclusivamente, por su rotunda, firme y primera novela.
Los desnudos y los muertos arranca con la llegada de un contingente norteamericano a Anapopei, una pequeña isla del Pacífico que servirá a Mailer como excusa para ahondar en lo más profundo y oscuro del ser del hombre. En esta pequeña isla convergerán lo más variado y representativo de la Norteamérica de mediados del siglo XX: desde un inmigrante mexicano, apellidado Martínez, hasta Rothstein, un judío procedente de Nueva York, o Gallagher, un católico originario de Irlanda pero residente, como no, en Nueva Inglaterra. Sirviéndose de esta naturaleza heterogénea –en cuanto al origen, al pasado y a las expectativas de cada uno de los personajes-, Mailer consigue elaborar un retrato profundamente detallado de toda una generación que, nacida bajo el umbral de la primera guerra mundial y la gran depresión, se encuentra abocada a la muerte en una guerra de gran trascendencia histórica y de altos vuelos ideológicos, pero que, en el campo de batalla, se reduce a matar o morir.
En la guerra narrada por Mailer existen dos planos. El primero de ellos es el plano teórico, el de aquella guerra que juegan en la retaguardia los altos mandos de los ejércitos, con sus correspondientes instancias políticas. El segundo plano -el plano de la verdadera guerra- se sitúa en el campo de batalla. Un campo de batalla atestado de soldados muertos y cadáveres desnudos que apestan a heces y pólvora.
Mailer, teniendo muy presente dicha dualidad, traza dos líneas argumentales. La primera de ellas aborda la relación entre el subteniente Robert Hearn y el general Edward Cummings. A través de esta relación el autor hace hincapié en el estudio de la fantasmal arquitectura ideológica que sustenta la guerra y de los diversos mecanismos que dan vida a la política –que, para Mailer, funciona como una suerte de voluntad de poder desquiciada-. Por otro lado, en la segunda línea argumental, Mailer se centra en las desventuras de la compañía liderada por el sargento Sam Croft, que parte del campamento con la misión de adentrarse en la retaguardia del ejército japonés. Y es aquí, en esta segunda línea argumental, en un segundo plano con menos profundidad intelectual e ideológica, pero con una inmensa carga de realidad y abyección, donde Mailer, cual experimentado zapador, culmina su ejercicio de derrumbamiento.
Pese a todo, dicho ejercicio, el de derrumbar esta realidad quimérica, con tal de desvelar la verdad del hombre, no puede llegar a completarse ciñéndose, únicamente, a la segunda línea argumental. Pues, esta segunda línea, caracterizada por una narración intensa, carece, a todas luces, del sosiego necesario para realizar una denuncia coherentemente fundamentada. Por ello, es necesario realizar una lectura en paralelo, una lectura que, cual ejercicio dialéctico, vincule los dos planos propuestos por Mailer, para que, de esta forma, emerja, a modo de síntesis, la razón de ser de Los desnudos y los muertos.
Mas ¿qué se origina de dicho ejercicio dialéctico?

Como ya se ha dicho antes, la novela gira alrededor de cuatro personajes y las relaciones que se establecen entre ellos.
La primera de las parejas –la primera, también, de las relaciones-, es la formada por el subteniente Robert Hearn y el general Edward Cummings. Hearn es el prototipo del intelectual de izquierdas; lector de Marx y Lenin, bohemio, inmerso en el mundo del arte y de la cultura y profundamente humanista. Cummings, por otro lado, es el prototipo del hombre pragmático, del militar de profesión, del hombre que, con un carácter recrudecido en la guerra, es incapaz de esconder su entusiasmo por el totalitarismo. Ambos, en diferentes encuentros, ponen de manifiesto sus ideologías; por parte de Hearn, un punto de vista inocentemente optimista, vinculado a la idea del progreso humanista; por parte de Cummings, un punto de vista reaccionario y profundamente despectivo frente al progreso. A través de estos encuentros dialécticos, se hace evidente, tanto para el lector, como para Hearn y Cummings, que aquello que les separa –el color de su ideología- es insignificante frente a aquello que les une. Aquello que, de suyo –y en palabras del general Cumings-, creen con mayor intensidad:

Para hacer el mal, antes el hombre debe concebirlo como un bien o como un acto meditado y legítimo. Afortunadamente, el hombre está obligado, por naturaleza, a encontrar justificación a sus actos. […] ¡La ideología! He aquí lo que proporciona al malvado la justificación anhelada y la firmeza prolongada que necesita. La ideología es una teoría social que le permite blanquear sus acciones ante sí mismo y ante los demás y oír, en lugar de reproches y maldiciones, loas y honores.

Esta idea, esta creencia pura y esencial, ilumina a los dos personajes y les hace ver el sinsentido, tanto de su relación –una relación sometida a los límites de sus rangos militares- como de la guerra en la que ambos se encuentran inmersos.
Desenmascarada la verdadera naturaleza de Hearn y Cummings –y por tanto, la falsedad de toda justificación moral e ideológica-, se muestra que ambos personajes desean, únicamente, llegar a ser como Croft; hombre despreocupado, de acción, sin meandros morales, fiel, única y exclusivamente, a su pelotón, sin identidad patriótica ni conciencia ideológica. Croft, en resumen, es el hombre del aquí y del ahora, de lo inmediato, de la vivencia. Y es por ello, por lo que resulta, de inicio, repulsivo, pues, antes de dicho desvelamiento, Croft se muestra como un personaje inhumano y monstruoso, capaz, tanto de matar al enemigo a sangre fría como de estrujar, con sus manos y hasta la muerte, el diminuto cuerpo de un pájaro. Pero Croft no es un monstruo inhumano -no lo es en absoluto-, es más, Croft es el personaje más humano de todos los presentes en la novela, pues es el único que asume, inconscientemente, eso sí, la irrealidad de aquello que les rodea y, además, es el único que se preocupa por lo verdaderamente importante: sobrevivir.
Es, por tanto, en la relación entre Croft y sus hombres, donde se culmina la labor de zapa y derrumbamiento, en la medida que Croft es capaz de ir sumando adeptos y “convencer” a sus hombres para que dejen de arrastrar su meliflua humanidad y se sumerjan, de pleno, en su verdadera condición individual, aislada de toda pertenencia política e ideológica –es decir, de todo fenómeno perteneciente a la voluntad de poder-y ocupada, exclusivamente, en la misión que les ha sido asignada.
La supervivencia de Croft y su pelotón, enfrentados al ejército japonés, al cansancio y a la sed, cobra, entonces, una importancia vital en la novela, en tanto en cuanto, su supervivencia va más allá de la anécdota argumental para simbolizar la capacidad del hombre de desembarazarse de su manía finalista y, a su vez, percatarse de la gratuidad de su existencia y de la ridiculez de toda justificación divina, ideológica o conceptual.
Y es, precisamente, en estos capítulos, capítulos que muestran la evolución y el desgaste de todos los personajes, donde la novela alza el vuelo y se muestra brillante, cruel y salvaje.

Siendo, por otro lado, innegable el valor literario de Los desnudos y los muertos, no cabe duda que el factor estético queda profundamente ensombrecido por la extraordinaria capacidad del autor de dotar de un inmenso simbolismo a todos y cada uno de los personajes y a todas y cada una de las escenas de la novela.
Mailer, por incapacidad o desinterés, desatiende, en cierto modo, el estilo, produciendo una novela árida, sin edulcorantes estéticos y sin concesiones al paladar del lector.
No cabe duda, por tanto, que Los desnudos y los muertos es una obra mucho más preocupada por el fondo que por la forma.
Pese a ello, lejos se encuentra de mi intención el despreciar o negar el valor literario de Los desnudos y los muertos. Pues, pese a no formar parte de aquel selecto grupo de novelas que aúnan la belleza de la forma con la enjundia del fondo, la trascendencia de su mensaje enaltece el computo general de la novela.
Un mensaje que, parafraseando a Esther Selingson, sintetizaría de la siguiente manera:
El hombre, cual demiurgo improvisado, de persistir en sus sueños, corre el riesgo de convertirse en un hato de fantoches y de marionetas gozosamente sometidos a una esclavitud irreversible, ya sea en nombre de una Fe, o de una Idea.

Los desnudos y los muertos es, en suma, una novela de crítica y destrucción, poco sutil en su forma, pero muy rotunda en su fondo. Una novela que forma parte de la historia –una historia modesta, humilde y escrita en minúscula- de un siglo poco sutil en su forma, pero muy rotundo en su fondo.

Es bien conocida la aversión que William Faulkner sintió a lo largo de toda su vida hacia la novela Santuario, que veía como una traición a sus principios artísticos y como la más lamentable tacha de su extensa carrera literaria. Faulkner redactó esta obra en el año 1929, según su propio testimonio, con el objetivo de «ganar algo de dinero» en un momento en el que el crac bursátil y su reciente matrimonio lo sometían a importantes penurias económicas. Santuario era su quinta novela, escrita justo después de El sonido y la furia, pero a diferencia de en los casos anteriores, en esta ocasión el autor sureño se propuso no escribir por el simple gusto de hacerlo, sino con vistas a agradar al gran público. Para ello, se aplicó en «inventar la más horrible historia que pude imaginar». El resultado fue, al parecer, demasiado atroz para su gusto, así como también para el de su editor, que se negó a publicar la historia; cuando finalmente, en 1931, accedió a hacerlo, fue el mismo Faulkner el que sometió el texto a una importante revisión, donde intentó suavizar el horror sin alterar no obstante la esencia del relato. En cualquier caso, incluso después de esta revisión, la antipatía de Faulkner hacia la novela no disminuyó en absoluto, como ilustra el hecho anecdótico, aunque ciertamente significativo, de que fuera esta la única de sus obras que no quiso regalar a su madre. El mismo testigo que recuerda este hecho, añade todavía que la madre, que leyó Santuario por su cuenta, tampoco mencionó jamás el libro ante su hijo.

Desde luego, no hace falta decir que la abominación y el horror que recorren las páginas de Santuario, y que tanto espeluznaron al autor en su momento, han sido hoy sobrepasadas con mucho, si no quizá en el fondo, sí al menos en la forma. El hecho curioso, sin embargo, es que el mismo relato que a principios de los años treinta perturbó y deslumbró a miles de lectores por lo atroz de su contenido, convirtiendo a W. Faulkner en un best-seller de sólida trayectoria y prometedor futuro, resulte hoy, cuando su brutalidad ha quedado relegada a un segundo plano, y a pesar de la opinión de Faulkner, más atractiva quizá que entonces, si bien por motivos bien distintos: en efecto, liberada de los aspectos más puramente contingentes de la trama, de la inusitada barbarie que en ella se retrataba y de los valores morales que la encuadraban, Santuario queda como lo que realmente es: una obra sutil y perfecta, una de las más logradas construcciones de este siempre magnífico arquitecto de la prosa que fue Faulkner.

En cierta manera, es verdad, parece difícil entender el desprecio hacia esta obra que acompañó a Faulkner el resto de su vida. Desde luego, apenas podemos creer que él mismo no fuera consciente de las numerosas virtudes narrativas que poseía. Aunque, bien pensado, quizá fueron precisamente estas virtudes, unidas al trasfondo de perversidad que recorre toda la novela, lo que hasta tal punto repelió a su autor. Si bien ante el público se reprochaba lo «enclenque» del relato y la bajeza de la historia, no debemos olvidar que, a pesar de lo escabroso de algunos de sus argumentos, Faulkner fue siempre, hasta cierto punto al menos, un moralista, y es como tal que no pudo sino contemplar con turbación su propia criatura. La destreza narrativa de Santuario se pone ciertamente al servicio de una tesis harto pesimista: el triunfo indiscutible del mal sobre el bien, la preponderancia del horror moral en un mundo sin salvación posible. El repudio de Faulkner probablemente tuviera, en consecuencia, una base más axiológica que no estética, puesto que el recurso al horror y a la fiereza que caracterizan el libro resultaba una vía prácticamente ineludible para la construcción de un universo narrativo que se rigiera por tales presupuestos morales. Lo que Faulkner no pudo soportar fue quizá la perfección de su propia escena dantesca.

Por otra parte, cabe añadir que lo atroz en Faulkner queda, por así decir, maquillado por los trucos y efectos obscurantistas de un estilo que destacó siempre por su singular y barroco virtuosismo. Mediante hábiles cambios en el ritmo, o bien en el espacio y el tiempo del relato, logra Faulkner -maravilloso juego de prestidigitador- difuminar la acción hasta el punto de que el terror y la violencia que el libro esconde aparezcan, tan sólo, como una insinuación que el lector debe reconstruir con referencias a menudo tácitas, si bien siempre presentes. El autor calla frecuentemente más de lo que dice, y quizá su principal mérito sea aquí lograr que el lector devenga, sin saberlo, cómplice de sus propósitos, es decir, se deje conducir por la historia y la complete incluso con su propio esfuerzo cuando es preciso.

Pero pasemos ya al argumento del libro. La turbia historia que en él se relata incluye en verdad episodios de la más clara aberración moral. La narración consta de dos bloques o núcleos narrativos, que se entrelazan no obstante continuamente a lo largo de la novela. El primero de ellos gira entorno a la joven Temple Drake, desvergonzada y hermosa hija de un juez que, tras ir a parar al escondrijo de unos contrabandistas de alcohol, se encontrará con el gánster Popeye, hombre física y moralmente atrofiado, que la desflorará con una mazorca para confinarla después en un prostíbulo, donde la obligará a mantener relaciones con otro hombre bajo su pervertida mirada. El segundo hilo argumental describe, por su lado, los inútiles esfuerzos del humilde y bienintencionado abogado Horace Benbow para salvar a Lee Goodwin, contrabandista acusado injustamente del asesinato de Tommy, muerto en realidad por Popeye, y cuya suerte será ser quemado vivo en un arranque de cólera ciudadana.

Esta es, pues, a grandes rasgos, sin demorarnos en los pormenores, la fisonomía general de la novela que nos ocupa. A quien le parezcan pocas las atrocidades descritas, puede añadir todavía algunas más: asesinatos, piromanía, una batalla campal en medio de un funeral, las inclinaciones incestuosas de Benbow hacia su hermana y su hijastra (más explícitas al parecer en la primera edición), y tantas otras de las que prescindimos por razón de espacio. En cualquier caso, y por paradójica que pueda parecer la afirmación, estos diversos y abominables sucesos que aquí hemos esbozado brevemente y que conforman el argumento, son no obstante en realidad un aspecto muy secundario en el conjunto del libro. ¿Qué quiere decir esto? Pues simplemente que en el caso de Santuario, más quizá que en cualquier otra obra de Faulkner, lo realmente importante no es qué se cuenta, sino cómo se cuenta: el texto mismo deviene un organismo vivo que tiene algo que decir respecto a lo que sucede en él.
Pero detengámonos un momento en este punto. Admitamos, con numerosos críticos, que Santuario entra en el género de la novela negra (sin detenernos en la afirmación de Malraux según la cual supone la introducción de la tragedia clásica en la novela policíaca, aseveración que, sin embargo, no podemos dejar de cuestionar). La posición de estos críticos parece, desde luego, bastante lógica; pero por otro lado, por poco que meditemos, la distancia entre esta y otras obras del mismo género se nos presenta abismal, de modo que resulta preciso plantearnos cuál es la especificidad que distingue la obra de Faulkner de la novela negra en una ruptura que resulta tan evidente. Y observaremos que la originalidad, para decirlo de algún modo, de Santuario es que aquello que la determina como novela negra no es el contenido, sino la forma. En otras palabras, no se trata aquí, como es habitual en este tipo de literatura, de saber quién es el culpable, o bien de solucionar una determinada situación: el desarrollo de la historia puede intuirse, si no predecirse, desde bien temprano; lo esencial, pues, es reunir los datos de la narración, ordenarlos y reencontrarlos como un todo coherente y acabado que conforme la trama, desvelar qué está pasando en cada momento bajo el manto de oscuridad con el que el autor ha recubierto los sucesos. El peso de la incógnita, de la intriga, no está puesto así tanto en los hechos narrados, que son dentro de lo que cabe intercambiables y eventuales, como en la construcción del relato, en saber cuándo se nos desvelará, y de qué modo, la pieza necesaria para completar el rompecabezas.

Decíamos antes, por otro lado, que el fondo moral subyacente en esta obra era la idea de un predominio del mal sobre el bien en el irrevocable proceso de corrupción del mundo, de modo que los recursos técnicos y estilísticos venían a fortalecer esta postura. De hecho, el retrato de la decadencia y la perversión aparecen como una constante en Faulkner, quien ya los había abordado, sin ir más lejos, en su anterior libro, El sonido y la furia, aunque allí no adoptara (como tampoco haría en novelas posteriores) el fuerte acento moral y el pesimismo apocalíptico de Santuario. En esta, la tendencia hacia el mal aparece ya como una premisa axiológica. El mal acecha, en la noche de la violación de Temple Drake, como algo puramente físico, y apenas encontramos en toda la novela algún personaje en que no haya una profunda inclinación hacia él. Popeye, por supuesto, con su corta estatura, su mirada fría e irónica y su vestido negro, es la misma personificación de lo moralmente depravado. Pero si pensamos en los otros personajes, el panorama no mejora mucho: jueces y políticos corruptos, contrabandistas, libertinos o rufianes recorren el libro con total impunidad. Lee Goodwin, que es, ciertamente, acusado injustamente, vive también sin embargo la presencia de Temple Drake como una tentación, y moralmente no es muy superior a sus compañeros; su mujer es quizá el personaje más terrible, no porque sea malvada, sino porque ilustra, al contrario, la corrupción de un alma noble que ha aprendido a contemplar con indiferencia el horror; también Temple Drake, en un principio la víctima, acabará por aceptar el juego perverso que se le propone cuando condene a Goodwin con su falso testimonio.

Dejando de lado los espontáneos y generalmente inconsistentes destellos de bondad de algunos personajes, destinados desde luego al fracaso, solo dos personajes se libran por completo de ese clima de malevolencia general que impregna el libro. El primero de ellos se salva por su imbecilidad: el negro Tommy, retrasado mental, parece intelectualmente incapacitado para la infamia, y por ello dedica todos sus esfuerzos a proteger desinteresadamente a Temple Drake de sus acechantes (no así la mujer de Goodwin, que la protege en realidad porque tiene miedo de que su marido la prefiera a ella). El segundo, mucho más significativo, es Horace Benbow, quien encarna sin duda alguna la consciencia moral del relato. Sin embargo, Benbow es un personaje que, al margen de su importancia narrativa, se nos aparece como alguien débil, timorato, lleno de flaquezas e incluso pusilánime. De hecho, más que salvar la idea de una bondad natural en el hombre, su presencia parece discutirla, porque, en palabras del crítico Frederick J. Hoffman, «las debilidades de Benbow son prácticamente suficientes para demostrar el triunfo del mal sobre el bien».

Por lo demás, la ausencia de este bien no se hace solo evidente en los personajes, sino que parece cuajar en cada uno de los recovecos de la historia, de modo que el mal deviene poco menos que una presencia absoluta, casi una cualidad más de la atmósfera. De ello dan testimonio las atroces escenas que entraña las páginas de Santuario: un bebé desnutrido durmiendo en medio de las ratas; el siniestro granero donde se esconde Temple Drake la noche de su violación; la brutal exaltación del tumulto ciudadano que lleva al linchamiento de Goodwin; la grotesca y alcohólica propietaria de un burdel que maltrata periódicamente a sus gatos, cuyos nombres son el suyo y el de su difunto marido; todas estas imágenes y muchas otras dan prueba del salvajismo y la monstruosidad que Faulkner presentía como una amenaza encubierta bajo la felicidad del sueño americano, o del sueño del hombre en general. Finalmente, la imperfección del sistema penal, así como la brutalidad de una masa alborotada que condena sin juzgar y sin compasión alguna, rematan el cuadro de una sociedad a la que el autor no parecía conceder salvación alguna.

Visto todo lo precedente, podemos entender el aborrecimiento que Faulkner sintió por Santuario. Una obra que se atreva a correr el velo de lo correcto para mostrar hasta este punto el horror humano ha de ser, incluso para un escritor de la envergadura y el talante de Faulkner, el más terrible de los hijos. Esto no significa, con todo, que Faulkner compartiera, en su totalidad al menos, la visión en extremo pesimista que se expone en el libro. Santuario es una alegoría del mal, de una sociedad podrida en sus pilares, con individuos corruptos y relaciones corrompidas entre ellos. Este mundo, y no el otro (el nuestro), es el que según Faulkner no tenía redención posible. La proyección en la ficción de ese universo abocado al mal constituye, sin embargo, la salvación del nuestro, lo que Vargas Llosa denomina una purga, y que no se aleja mucho en realidad de la catarsis clásica. Pero si el teatro griego llamaba al espectador a ceñirse al orden de las cosas, a adecuarse a sus límites y no intentar desafiarlos, Faulkner hace algo mucho más substancial, y hoy por hoy más útil: un aviso, la advertencia del visionario que se ha asomado al alma del hombre y le recuerda a gritos que la bestia duerme todavía dentro de él.