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Memoria de elefante, António Lobo Antunes

9 enero 2012

Tres son, al menos, los barrios esenciales y mágicos de Lisboa. La Baixa –santo y seña de la Lisboa moderna y europea que, repleta de nodos rectangulares, se abre y recibe al recién llegado con un luminoso y azulado abrazo desde la Praça do Comércio-, el Chiado –centro comercial de la ciudad; barrio atestado de tiendas, cafés, librerías y restaurantes- y Alfama – anclaje y nexo de unión entre la Lisboa actual y su historia; huella de tradición árabe, olor de ropa húmeda, sinuosa noche cantada por el fado y la saudade, recuerdo dictatorial desde el Aljube y vista privilegiada, desde el castillo de San Jorge, de todo ese caos repleto de alambicados y correosos senderos-.
Bajo esta sombra tríadica emergen dos figuras, dos debilidades personales. Una, la de Pessoa, ya enraizada y antigua, la otra, nueva y resplandeciente, es la figura de António Lobo Antunes.

Si bien la figura de Fernando Pessoa pertenece a los barrios de la Baixa y del Chiado. No en vano, El libro del desasosiego, la obra de Bernardo Soares –el mayor pessoano de todos los heterónimos del poeta portugués- se ubica en la Rua dos Douradores -rua situada en la cuadriculada, recta y harmónica Baixa- y su estatua -la de Pessoa; la del café A brasileira– se encuentra en pleno corazón del Chiado lisboeta. La segunda, la figura de António Lobo Antunes, pertenece al extra-radio, a las afueras, a los barrios marginales, a la Benfica más pobre, o a aquella Alfama retorcida, algo maloliente y pesarosa para el caminante fatigado. A su vez, la escritura de Lobo Antunes no es brillante ni resplandeciente como la de Pessoa, ni asombra ni enamora, pues es retorcida, difícil, pesarosa e, incluso, algo maloliente. Puede, su escritura, repeler al lector desprevenido, fustigar al lector ocasional o inquietar al atento. Pero, lo que de seguro logra es agitar, despertar aquel sentimiento dialéctico y atávico de aversión/atracción y dar voz a aquellos que ni la tienen ni la tuvieron.
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El inspector, Nikolai Gógol

3 noviembre 2011

Pocos autores -muy pocos, de hecho- son capaces de hacer sombra a Nikolai Gógol a la hora de reflejar, utilizando el humor como método, las miserias del alma humana. Es más, es muy probable, que Gógol no tenga, en toda la historia de la literatura rusa, parangón en cuanto a maestría en el uso de la sátira como reflejo y protesta.
Si bien su relevancia y popularidad ha quedado algo relegada y oscurecida por otros autores del siglo XIX (Tolstoi, Dostoievsky y Chejov, especialmente), cabe no olvidar que Gógol fue, junto a Pushkin, quien inició el movimiento de ruptura con el romanticismo y de acercamiento al realismo literario. Es por ello, que no debe extrañar que su nombre se incluya entre los grandes del siglo de oro de la literatura rusa o que, por ejemplo, Iván Turgénev –uno de los mayores novelistas rusos de finales del XIX-, a su muerte en 1852, escribiera:
¡Gógol ha muerto! ¿Qué alma rusa no se dolerá de esas palabras? Ha muerto. Nuestra pérdida es tan brutal, tan inesperada, que nos resistimos a creer en ella. En el momento en que todos nosotros esperábamos que rompiera de una vez por todas su largo silencio, que alegrara y excediera nuestras impacientes expectativas, ¡llega esta nueva fatal! Sí, ha muerto ese hombre al que ahora tenemos el derecho, el amargo derecho que nos concede la muerte, de llamar grande; ese hombre que con su nombre marca una época en la historia de nuestra literatura; ese hombre del que nos sentimos orgullosos, como una de nuestras glorias.
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Criaturas Abisales, Marina Perezagua

24 mayo 2011

Marina Perezagua, joven y prometedora escritora, debuta con esta obra barnizada con una pizca de locura, amor y erotismo. Criaturas abisales es un libro formado por catorce relatos, cada uno de ellos narrado con una gran elegancia y maestría, pequeñas historias que reflejan la habilidad de la escritora para gestar personajes entrañables e inolvidables, dotadas de magníficos argumentos y escritas, sobre todo, con una imaginación formidable. Los relatos de Marina Perezagua se caracterizan por dibujar la cara oculta de las situaciones cotidianas, siempre aderezados con un toque sutil de fantasía. Historias que en ocasiones trasladan al lector al mundo de lo posible y que desde la primera página producen una sensación de admiración para después convertirse en asombro, conduciendo al lector a través de un gozoso viaje literario.

Entre las criaturas que habitan en las profundidades de este libro podemos hallar un amplio abanico de extraños personajes y situaciones, como la mujer antropófaga que siente un miedo exacerbante por explicar su inverosímil condición a su mejor amiga o como el hombre que, en una situación extrema para la humanidad, utiliza sus pechos con gesto altruista para amamantar a cachorros de diversas especies animales. Uno de los relatos comienza en un escenario donde varios grupos de padres y madres desesperados transportan carros repletos de muñecas con el propósito de quemarlas en las hogueras gigantes que se han levantado en las plazas de la ciudad. Un inicio realmente impactante.

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Heldenplatz (La plaza de los héroes), Thomas Bernhard

14 marzo 2011

«Beata la piazza que non ha bisogno di eroi»

Claudio Magris

Hay escritores a los que uno ama u odia con fervor, pero ante los cuales no puede, de ningún modo, restar indiferente. Es el caso de Thomas Bernhard. El estilo de sus textos, singular e inmediatamente reconocible, así como su contenido, que constituye una eterna variación sobre los mismos temas, le han valido los más entusiastas admiradores así como los críticos más despiadados. En Austria principalmente, mencionar siquiera su nombre equivale a enzarzarse en una discusión sin salida posible. No es extraño: Bernhard fue, ante todo, un artista de la polémica. Pocos escritores la cultivaron como él, y no cabe duda de que disfrutó sobremanera levantando la ira de un sector y otro de la sociedad. Una sociedad, cabe decir, que lo adoraba y lo detestaba por partes iguales, lo mismo que él a Austria, hacia la cual sentía, en sus propias palabras, «una especie de amor-odio que es la clave de todo lo que escribo». La de Bernhard era la compleja y contradictoria actitud de quien insulta duramente a su país y a sus conciudadanos, pero rechaza cualquier oportunidad de éxodo. Claro que, por otro lado, Bernhard no perdió nunca la oportunidad de contradecirse, y aún menos de mostrar su ambigua postura frente a su país; incluso a las puertas de la muerte, no dudó en asestar un último golpe a sus paisanos, al determinar en su testamento, cuando por fin parecía que comenzaba a ser reconocido por los austríacos como una de las voces más significativas de su nación, que sus obras no pudieran ser representadas ni impresas en Austria en tanto tuvieran aún vigencia los derechos de autor -imposición que, en realidad, no ha sido siempre acatada.

En cualquier caso, el mayor escándalo de su carrera literaria (lo que no es poco, si tenemos en cuenta que Bernhard se pasó media vida en los tribunales pleiteando), fue el que provocó el estreno, el 4 de noviembre de 1988 (pocos meses antes de su muerte) de la obra de teatro Heldenplatz, dirigida por su director-fetiche, Claus Peymann. Heldenplatz, (literalmente, La plaza de los héroes) le había sido encargada a Bernhard a instancias de Peymann, y tras muchos ruegos, para conmemorar, por un lado, el centenario del Burgtheater, el gran centro teatral vienés, y por el otro, para recordar el medio siglo que había pasado desde la anexión o Anschluss de Austria a la Alemania nazi, que se había llevado a cabo en 1938 tras el discurso que Hitler ofreció a los entusiasmados austríacos en la Heldenplatz vienesa.

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Andorra, Max Frisch

1 marzo 2011

Max Frisch es uno de los más notables dramaturgos de todo el siglo XX, y sin embargo es prácticamente un total desconocido para los lectores hispanohablantes. Es verdad que Frisch, de quien este año se celebra por cierto el centenario, ha alcanzado alguna nombradía con sus dos principales novelas, Homo Faber y No soy Stiller, que han gozado de alguna atención entre nosotros; pero su faceta teatral ha pasado lamentablemente mucho más inadvertida, y apenas algunas ediciones, descatalogadas en su mayor parte, dan testimonio de sus grandes dotes en este campo. Buen ejemplo de ellas es Andorra, pieza que marca un momento clave dentro de su heterogénea producción dramática.

La Andorra de esta obra es un pequeño país ficticio, sin ninguna relación con el principado pirenaico del mismo nombre, y bajo cuya superficie adivinamos fácilmente la Suiza natal de Frisch, aunque este se esforzara en subrayar que se trataba de hecho de un arquetipo sin ningún referente extraliterario concreto. Sea como fuese, lo fundamental es que esta Andorra le servirá a Frisch como marco para plantear una situación que articule los dos principales ejes temáticos de toda su obra: por un lado, la cuestión del problema identitario, y, por el otro, la crítica social, entroncada con el desvelamiento de los mecanismos de hipocresía y de cinismo que rigen la sociedad humana, y que el autor siempre censuró especialmente a sus compatriotas. Los mismos temas habían sido ya planteados por Frisch en un pequeño cuento radiofónico en el año 1949, «El judío andorrano», donde esbozaba la historia de la presente pieza, y donde trataba parabólicamente los recientes y trágicos sucesos de la Segunda Guerra Mundial.

Andorra fue escrita en 1961, pero no hay cambios significativos respecto a aquel breve cuento. Los andorranos son gente pacífica, que se dedican, como cada año, a pintar de blanco sus casas para la festividad de San Jorge. De blanco, porque así son, nos lo repiten sin cesar todos ellos, los andorranos: buenas personas, puros, humildes, valientes, y orgullosos por todo ello de su patria. Nada que ver con el país vecino, el llamado país de los Negros, el reino del terror, la tiranía y la crueldad. Los andorranos viven con el temor de la siempre amenazante invasión de aquellos, que, como todo el mundo sabe, tienen envidia de su bondad y de su humilde nobleza. Por ello se aplican en blanquear, con el mayor esmero, sus casas, intentando olvidar sus preocupaciones al tiempo que se distinguen de los Negros.

Entre los andorranos vive un judío. Se trata de un joven de 20 años, Andri, que el Maestro del pueblo salvó del país de los Negros unos años atrás, convirtiéndose así en el héroe del lugar. Todos aprecian al judío, claro, puesto que ningún andorrano es racista, aunque tampoco nadie olvida que es judío, y achacan a este hecho algunas de las manías o pequeños defectos de Andri. Todo el mundo tiene presente que es judío, sí, salvo la joven Barblin, la hija del Maestro, cuyo profundo amor hacia Andri le permite desdeñar las diferencias que lo separan aparentemente de los demás.

El problema, pronto lo sabemos, es que Andri no es verdaderamente judío, sino el hijo real que el Maestro tuvo con una mujer del país de los Negros. No obstante, nadie conoce la verdad, ni tan solo el propio Andri, y cuando el Maestro, corroído por la culpa, lo dé a conocer, nadie querrá escucharle. Todos aceptan al judío, pero este no puede ser otra cosa que judío, y por lo tanto, el portador de la serie de virtudes y defectos que cualquier judío posee: el amor al dinero, el orgullo, la inteligencia, la cobardía y la lascivia. Que el joven Andri carezca de todo ello, no importa; nadie va a querer verlo. Que Andri quiera ser carpintero, tampoco no es relevante: el destino de todo judío es ser mercader, no carpintero; y si acaso Andri hace alguna silla bien ensamblada, tiene forzosamente que ser una casualidad.

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Woyzeck, Georg Büchner

10 febrero 2011

Resulta casi imposible hablar de Georg Büchner sin hacer referencia a su condición de gran malogrado de las letras alemanas. En efecto, su temprana muerte puso fin a una carrera que no solo prometía ser brillante, sino que lo habría llevado, sin ninguna duda, a la cumbre de la literatura germana. En sus poco más de veintitrés años de vida, Büchner (1813-1837) dio sobrada cuenta tanto de sus capacidades artísticas como de su extraordinaria inquietud social: en 1833, tras su estancia como estudiante en Estrasburgo, e inspirado por los movimientos revolucionarios franceses, fundó la Sociedad por los derechos humanos; en el 1834, en colaboración con el pastor protestante F. L. Weidig, escribió un libelo subversivo anónimo contra la monarquía y la explotación de los campesinos, llamado El mensajero rural de Hesse, que le obligó, en el 1835, a exiliarse para evitar las represalias de las autoridades; poco después, en el 1836, después de una carrera estudiantil impecable, se doctoró en medicina en la Universidad de Zúrich con una tesis doctoral intitulada Memoria sobre el sistema nervioso de los barbudos, donde rebatía la doctrina teológica de filosofía natural. Y en todo este tiempo, Büchner nunca dejó de escribir, siempre de un modo ferviente, a menudo hasta la extenuación. Sus piezas, aunque pocas, atestiguan su inmenso talento. Algunas han merecido la indiscutible calificación de obras maestras; entre ellas, figuran Lenz, novela corta e inacabada que preludia sin embargo toda la narrativa psicológica, Leonce y Lena y, por encima de todo, Woyzeck y el drama histórico La muerte de Danton, consideradas unánimemente la cúspide de su producción.

Al igual que La muerte de Danton, Woyzeck se inspira en un antecedente histórico, el informe forense de J.C.A. Clarus sobre un individuo que había sido condenado a muerte unos años antes, y cuyo caso había despertado un acalorado debate jurídico-médico acerca de la responsabilidad del reo en el crimen. Woyzeck fue, según apunta este informe, un barbero que apuñaló a su mujer por celos; sin embargo, dicho sujeto sufría también, al parecer, ciertos complejos alucinatorios y de inferioridad social, además de obsesiones y supersticiones irracionales varias, que podrían haberlo arrastrado al crimen. Con todo, Woyzeck fue juzgado y sentenciado a muerte en el año 1824, lo cual disparó un gran número de voces críticas que cuestionaban si no sería conveniente revisar el código penal para prever casos como este.

Es posible que Büchner conociera esta polémica en torno al caso Woyzeck, ciertamente muy intensa, durante sus años de estudiante de medicina. De dicho proceso tomó, para su obra, algunos elementos documentales, a los que incorporó no obstante otros de su propia cosecha, como también había hecho en La muerte de Danton y en Lenz. Su propósito era aprovechar el suceso histórico como punto de partida para plantear algunas cuestiones filosóficamente inexcusables en su tiempo, como eran la del determinismo, biológico pero ante todo social, o la injusta jerarquización de clases, a la que el hombre de a pie tenía que someterse, o la reflexión existencial sobre la eterna soledad del hombre (reflejada a la perfección en el desolador cuento que en Woyzeck narra el personaje de la abuela).

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Madre Coraje y sus hijos, Bertolt Brecht

3 enero 2011

No es algo nuevo que los detractores de Bertolt Brecht intenten colgar a este autor la etiqueta, tan nimia como superflua, de “escritor marxista”. Tal etiqueta esconde en realidad la acusación de ser Brecht un “escritor comunista”, es decir, panfletario, sectario y ceñido por lo tanto a las premisas políticas de la Unión Soviética. Reproche que no sería tan grave si no fuera porque sirve desde hace algunas décadas a cierto sector conservador para rebajar el mérito de la obra brechtiana, tachándola de ingenua, ilusa y carente de perspectiva crítica para con un régimen dictatorial del cual sabemos hoy perfectamente que truncó las libertades de todo un pueblo. Sin embargo, lo cierto es que dicha denuncia carece, al menos hasta cierto punto, de fundamento. No hay que olvidar que la actitud de Brecht hacia la Unión Soviética, y en especial hacia Stalin, no dejó nunca de esconder una posición acusadamente escéptica. Por otro lado, y en palabras de Roland Barthes, «la grandeza de Brecht, y también su soledad, consiste en que inventa sin cesar el marxismo». De este no toma Brecht un determinado contenido político, sino un método, una cierta forma de ver la realidad que aplica luego, con muy buenos resultados cabe decir, a su teatro. Tal método es la dialéctica materialista.

En cualquier caso, y dejando a parte estas críticas puntuales, Bertolt Brecht es a día de hoy aclamado, de modo casi unánime, como el mayor renovador de la teoría y la práctica teatral desde tiempos de Aristóteles. De hecho, tal consideración es perfectamente pertinente, por cuanto el teatro de Brecht es por encima de todo un teatro que rompe de manera absoluta con el orden aristotélico. Y con el orden burgués, por supuesto. Y aquí radica su novedad: porque si la literatura anterior, incluso en sus expresiones más revolucionarias, pretendía representar más o menos miméticamente el mundo, retratar al hombre de tal modo que el lector o espectador pudiera ser exhortado por la vía empática hasta alcanzar la catarsis o purificación, el objetivo de Brecht pasa, al contrario, por alejar al espectador de la fábula, mantenerlo al margen, con el fin de permitirle alcanzar una perspectiva racional sobre los acontecimientos, una distancia crítica que le permita aprehender, mediante la razón, los procesos dialécticos que rigen los hechos que se muestran en escena y, por extensión, los de su propia época. Citando al mismo Brecht, si se quiere «tener el poder y la posibilidad de producir unas reproducciones eficaces de la realidad, el teatro debe conectar con la realidad». Pero no basta con reproducir lo existente: este proceso debe conducir, inexcusablemente, a su transformación.

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