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Heldenplatz (La plaza de los héroes), Thomas Bernhard

14 marzo 2011

«Beata la piazza que non ha bisogno di eroi»

Claudio Magris

Hay escritores a los que uno ama u odia con fervor, pero ante los cuales no puede, de ningún modo, restar indiferente. Es el caso de Thomas Bernhard. El estilo de sus textos, singular e inmediatamente reconocible, así como su contenido, que constituye una eterna variación sobre los mismos temas, le han valido los más entusiastas admiradores así como los críticos más despiadados. En Austria principalmente, mencionar siquiera su nombre equivale a enzarzarse en una discusión sin salida posible. No es extraño: Bernhard fue, ante todo, un artista de la polémica. Pocos escritores la cultivaron como él, y no cabe duda de que disfrutó sobremanera levantando la ira de un sector y otro de la sociedad. Una sociedad, cabe decir, que lo adoraba y lo detestaba por partes iguales, lo mismo que él a Austria, hacia la cual sentía, en sus propias palabras, «una especie de amor-odio que es la clave de todo lo que escribo». La de Bernhard era la compleja y contradictoria actitud de quien insulta duramente a su país y a sus conciudadanos, pero rechaza cualquier oportunidad de éxodo. Claro que, por otro lado, Bernhard no perdió nunca la oportunidad de contradecirse, y aún menos de mostrar su ambigua postura frente a su país; incluso a las puertas de la muerte, no dudó en asestar un último golpe a sus paisanos, al determinar en su testamento, cuando por fin parecía que comenzaba a ser reconocido por los austríacos como una de las voces más significativas de su nación, que sus obras no pudieran ser representadas ni impresas en Austria en tanto tuvieran aún vigencia los derechos de autor -imposición que, en realidad, no ha sido siempre acatada.

En cualquier caso, el mayor escándalo de su carrera literaria (lo que no es poco, si tenemos en cuenta que Bernhard se pasó media vida en los tribunales pleiteando), fue el que provocó el estreno, el 4 de noviembre de 1988 (pocos meses antes de su muerte) de la obra de teatro Heldenplatz, dirigida por su director-fetiche, Claus Peymann. Heldenplatz, (literalmente, La plaza de los héroes) le había sido encargada a Bernhard a instancias de Peymann, y tras muchos ruegos, para conmemorar, por un lado, el centenario del Burgtheater, el gran centro teatral vienés, y por el otro, para recordar el medio siglo que había pasado desde la anexión o Anschluss de Austria a la Alemania nazi, que se había llevado a cabo en 1938 tras el discurso que Hitler ofreció a los entusiasmados austríacos en la Heldenplatz vienesa.

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Andorra, Max Frisch

1 marzo 2011

Max Frisch es uno de los más notables dramaturgos de todo el siglo XX, y sin embargo es prácticamente un total desconocido para los lectores hispanohablantes. Es verdad que Frisch, de quien este año se celebra por cierto el centenario, ha alcanzado alguna nombradía con sus dos principales novelas, Homo Faber y No soy Stiller, que han gozado de alguna atención entre nosotros; pero su faceta teatral ha pasado lamentablemente mucho más inadvertida, y apenas algunas ediciones, descatalogadas en su mayor parte, dan testimonio de sus grandes dotes en este campo. Buen ejemplo de ellas es Andorra, pieza que marca un momento clave dentro de su heterogénea producción dramática.

La Andorra de esta obra es un pequeño país ficticio, sin ninguna relación con el principado pirenaico del mismo nombre, y bajo cuya superficie adivinamos fácilmente la Suiza natal de Frisch, aunque este se esforzara en subrayar que se trataba de hecho de un arquetipo sin ningún referente extraliterario concreto. Sea como fuese, lo fundamental es que esta Andorra le servirá a Frisch como marco para plantear una situación que articule los dos principales ejes temáticos de toda su obra: por un lado, la cuestión del problema identitario, y, por el otro, la crítica social, entroncada con el desvelamiento de los mecanismos de hipocresía y de cinismo que rigen la sociedad humana, y que el autor siempre censuró especialmente a sus compatriotas. Los mismos temas habían sido ya planteados por Frisch en un pequeño cuento radiofónico en el año 1949, «El judío andorrano», donde esbozaba la historia de la presente pieza, y donde trataba parabólicamente los recientes y trágicos sucesos de la Segunda Guerra Mundial.

Andorra fue escrita en 1961, pero no hay cambios significativos respecto a aquel breve cuento. Los andorranos son gente pacífica, que se dedican, como cada año, a pintar de blanco sus casas para la festividad de San Jorge. De blanco, porque así son, nos lo repiten sin cesar todos ellos, los andorranos: buenas personas, puros, humildes, valientes, y orgullosos por todo ello de su patria. Nada que ver con el país vecino, el llamado país de los Negros, el reino del terror, la tiranía y la crueldad. Los andorranos viven con el temor de la siempre amenazante invasión de aquellos, que, como todo el mundo sabe, tienen envidia de su bondad y de su humilde nobleza. Por ello se aplican en blanquear, con el mayor esmero, sus casas, intentando olvidar sus preocupaciones al tiempo que se distinguen de los Negros.

Entre los andorranos vive un judío. Se trata de un joven de 20 años, Andri, que el Maestro del pueblo salvó del país de los Negros unos años atrás, convirtiéndose así en el héroe del lugar. Todos aprecian al judío, claro, puesto que ningún andorrano es racista, aunque tampoco nadie olvida que es judío, y achacan a este hecho algunas de las manías o pequeños defectos de Andri. Todo el mundo tiene presente que es judío, sí, salvo la joven Barblin, la hija del Maestro, cuyo profundo amor hacia Andri le permite desdeñar las diferencias que lo separan aparentemente de los demás.

El problema, pronto lo sabemos, es que Andri no es verdaderamente judío, sino el hijo real que el Maestro tuvo con una mujer del país de los Negros. No obstante, nadie conoce la verdad, ni tan solo el propio Andri, y cuando el Maestro, corroído por la culpa, lo dé a conocer, nadie querrá escucharle. Todos aceptan al judío, pero este no puede ser otra cosa que judío, y por lo tanto, el portador de la serie de virtudes y defectos que cualquier judío posee: el amor al dinero, el orgullo, la inteligencia, la cobardía y la lascivia. Que el joven Andri carezca de todo ello, no importa; nadie va a querer verlo. Que Andri quiera ser carpintero, tampoco no es relevante: el destino de todo judío es ser mercader, no carpintero; y si acaso Andri hace alguna silla bien ensamblada, tiene forzosamente que ser una casualidad.

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Woyzeck, Georg Büchner

10 febrero 2011

Resulta casi imposible hablar de Georg Büchner sin hacer referencia a su condición de gran malogrado de las letras alemanas. En efecto, su temprana muerte puso fin a una carrera que no solo prometía ser brillante, sino que lo habría llevado, sin ninguna duda, a la cumbre de la literatura germana. En sus poco más de veintitrés años de vida, Büchner (1813-1837) dio sobrada cuenta tanto de sus capacidades artísticas como de su extraordinaria inquietud social: en 1833, tras su estancia como estudiante en Estrasburgo, e inspirado por los movimientos revolucionarios franceses, fundó la Sociedad por los derechos humanos; en el 1834, en colaboración con el pastor protestante F. L. Weidig, escribió un libelo subversivo anónimo contra la monarquía y la explotación de los campesinos, llamado El mensajero rural de Hesse, que le obligó, en el 1835, a exiliarse para evitar las represalias de las autoridades; poco después, en el 1836, después de una carrera estudiantil impecable, se doctoró en medicina en la Universidad de Zúrich con una tesis doctoral intitulada Memoria sobre el sistema nervioso de los barbudos, donde rebatía la doctrina teológica de filosofía natural. Y en todo este tiempo, Büchner nunca dejó de escribir, siempre de un modo ferviente, a menudo hasta la extenuación. Sus piezas, aunque pocas, atestiguan su inmenso talento. Algunas han merecido la indiscutible calificación de obras maestras; entre ellas, figuran Lenz, novela corta e inacabada que preludia sin embargo toda la narrativa psicológica, Leonce y Lena y, por encima de todo, Woyzeck y el drama histórico La muerte de Danton, consideradas unánimemente la cúspide de su producción.

Al igual que La muerte de Danton, Woyzeck se inspira en un antecedente histórico, el informe forense de J.C.A. Clarus sobre un individuo que había sido condenado a muerte unos años antes, y cuyo caso había despertado un acalorado debate jurídico-médico acerca de la responsabilidad del reo en el crimen. Woyzeck fue, según apunta este informe, un barbero que apuñaló a su mujer por celos; sin embargo, dicho sujeto sufría también, al parecer, ciertos complejos alucinatorios y de inferioridad social, además de obsesiones y supersticiones irracionales varias, que podrían haberlo arrastrado al crimen. Con todo, Woyzeck fue juzgado y sentenciado a muerte en el año 1824, lo cual disparó un gran número de voces críticas que cuestionaban si no sería conveniente revisar el código penal para prever casos como este.

Es muy posible que Büchner conociera esta polémica en torno al caso Woyzeck, ciertamente muy intensa, durante sus años de estudiante de medicina. De dicho proceso tomó, para su obra, algunos elementos documentales, a los que incorporó no obstante otros de su propia cosecha, como también había hecho en La muerte de Danton y en Lenz. Su propósito era aprovechar el suceso histórico como punto de partida para plantear algunas cuestiones filosóficamente inexcusables en su tiempo, como eran la del determinismo, biológico pero ante todo social, o la injusta jerarquización de clases, a la que el hombre de a pie tenía que someterse, o la reflexión existencial sobre la eterna soledad del hombre (reflejada a la perfección en el desolador cuento que en Woyzeck narra el personaje de la abuela).

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Madre Coraje y sus hijos, Bertolt Brecht

3 enero 2011

No es algo nuevo que los detractores de Bertolt Brecht intenten colgar a este autor la etiqueta, tan nimia como superflua, de “escritor marxista”. Tal etiqueta esconde en realidad la acusación de ser Brecht un “escritor comunista”, es decir, panfletario, sectario y ceñido por lo tanto a las premisas políticas de la Unión Soviética. Reproche que no sería tan grave si no fuera porque sirve desde hace algunas décadas a cierto sector conservador para rebajar el mérito de la obra brechtiana, tachándola de ingenua, ilusa y carente de perspectiva crítica para con un régimen dictatorial del cual sabemos hoy perfectamente que truncó las libertades de todo un pueblo. Sin embargo, lo cierto es que dicha denuncia carece, al menos hasta cierto punto, de fundamento. No hay que olvidar que la actitud de Brecht hacia la Unión Soviética, y en especial hacia Stalin, no dejó nunca de esconder una posición acusadamente escéptica. Por otro lado, y en palabras de Roland Barthes, «la grandeza de Brecht, y también su soledad, consiste en que inventa sin cesar el marxismo». De este no toma Brecht un determinado contenido político, sino un método, una cierta forma de ver la realidad que aplica luego, con muy buenos resultados cabe decir, a su teatro. Tal método es la dialéctica materialista.

En cualquier caso, y dejando a parte estas críticas puntuales, Bertolt Brecht es a día de hoy aclamado, de modo casi unánime, como el mayor renovador de la teoría y la práctica teatral desde tiempos de Aristóteles. De hecho, tal consideración es perfectamente pertinente, por cuanto el teatro de Brecht es por encima de todo un teatro que rompe de manera absoluta con el orden aristotélico. Y con el orden burgués, por supuesto. Y aquí radica su novedad: porque si la literatura anterior, incluso en sus expresiones más revolucionarias, pretendía representar más o menos miméticamente el mundo, retratar al hombre de tal modo que el lector o espectador pudiera ser exhortado por la vía empática hasta alcanzar la catarsis o purificación, el objetivo de Brecht pasa, al contrario, por alejar al espectador de la fábula, mantenerlo al margen, con el fin de permitirle alcanzar una perspectiva racional sobre los acontecimientos, una distancia crítica que le permita aprehender, mediante la razón, los procesos dialécticos que rigen los hechos que se muestran en escena y, por extensión, los de su propia época. Citando al mismo Brecht, si se quiere «tener el poder y la posibilidad de producir unas reproducciones eficaces de la realidad, el teatro debe conectar con la realidad». Pero no basta con reproducir lo existente: este proceso debe conducir, inexcusablemente, a su transformación.

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El largo viaje, Jorge Semprún

9 diciembre 2010

“Sólo quisiera el olvido, nada más”, escribe, en La escritura o la vida, Jorge Semprún (Madrid, 10 de diciembre de 1923). Y Semprún sólo quería el olvido porque, tal como dice el autor: No era imposible escribir: habría sido imposible sobrevivir a la escritura […] Tenía que elegir entre la escritura y la vida y opté por la vida.
Es más, en una entrevista concedida a RNW (enlace de la entrevista: http://www.youtube.com/watch?v=7_QmLezLoy8), Semprún llega a decir que, para él, escribir era permanecer en la memoria de la muerte, que la escritura le conduciría al suicidio y que, por ello, debía escribir después del olvido. Pero ¿cómo es posible que exista un escritor que defienda el, aparente, sinsentido de la escritura tras el olvido?
Primero cabe remarcar que el olvido propuesto por Semprún no es un olvido epistemológico sino que es un olvido vital; un escurrirse de aquella memoria sensitiva y emocional que trae el presente padeceres pasados.
De ello se produce que este recordar, del cual se ha de escapar, es, para Semprún, algo más que rememorar (mero ejercicio de la meme); recordar es revivir –volver a pasar por la vivencia pretérita-, es volver a sentir todos los sufrimientos padecidos en su reclusión e impedir que la memoria cicatrice y olvide, que pase página y siga avanzando. Recordar es, por tanto, impedir que la vivencia se torne sueño.
Por tanto, y aplicando la pregunta de Theodore Adorno sobre si es posible la poesía después de Auschwitz al epítome de escribir después del olvido, nos encontramos que no podría haber poesía después de Auschwitz. Sería imposible que la hubiera –que la haya habido- sin la mediación del olvido literario, de la transmigración de la vivencia en sueño. Pues, el olvido es un elemento esencial en toda literatura –que no en toda narración—: Olvidar para poder contar. Olvidar para poder rememorar –sin llegar a revivir-. Olvidar para, finalmente y después de contar, poder seguir viviendo.
Existe, pues, literatura después de Auschwitz. Una literatura que, caracterizada, en su gestación, por el olvido, se afana en la reconstrucción onírica de la memoria de la muerte, para mostrar, denunciar y hacernos entonar el Nunca más. Y es dentro de este “género”, el de la literatura del olvido, donde encontramos El largo viaje.
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Los desnudos y los muertos, Norman Mailer

24 octubre 2010

Cada guerra es una destrucción del espíritu humano, escribe Henry Miller. A lo que yo contrapondría, sin querer, por supuesto, situarme a su altura, que cada guerra es la negación absoluta de la posibilidad de existencia del espíritu humano. Pues toda guerra -con su correspondiente relato bélico- no es otra cosa que una muestra más de la ignominia de la naturaleza y la condición humana.
Mas, el factor que convierte en vil e infame el ser del hombre no es el mero hecho de guerrear o entrar en conflicto (el hombre, como dice Kant, está preconfigurado por su insociable sociabilidad y no puede escapar a dicha dolencia), ya que el ser del hombre implica convertirse en objeto y sujeto de violencia. Sino que lo infame, vil y vergonzoso de esta condición radica en la pátina de hipocresía y simulación con la que se empeña en barnizar su conducta.
El ser del hombre, como no puede ser de otra manera, cede a una caterva de impulsos que le obligan a agredir, violar, vilipendiar o asesinar, pero a su vez, cede al remordimiento que se genera en él por haber realizado dichos actos. Por ello, y para evitar la pena y el desprecio más profundo –el desprecio que parte de uno mismo-, el hombre echa mano de la mentira y de una serie de ingenios con tal de justificarse y justificar sus actos. Para, de esta forma, poder llegar a modelar su naturaleza más profunda y atávica y dar a luz una imagen pacífica y benevolente, pero totalmente quimérica que haga posible creer en su expiación y reparación.
A este juego, el del ocultamiento de la verdadera naturaleza del hombre mediante la construcción de mil y una quimeras –quimeras que van desde la más ridícula de las ideologías hasta aquel monstruo presuntuoso llamado Historia-, se contrapone la labor desveladora del arte que, desde diferentes modalidades –imposible no pensar en la impactante violencia del Guernika de Picasso o en el abrumador salvajismo del film del director chino Lu Chuan, Nanking Nanking – ataca y denuncia esta construcción hipócrita y dañina.
Y justamente en este contexto, en el enfrentamiento entre la ficción realizada de la quimera y de la realidad ficcionada del arte, se sitúa la primera novela de Norman Mailer: Los desnudos y los muertos.
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Santuario, William Faulkner

20 septiembre 2010

Es bien conocida la aversión que William Faulkner sintió a lo largo de toda su vida hacia la novela Santuario, que veía como una traición a sus principios artísticos y como la más lamentable tacha de su extensa carrera literaria. Faulkner redactó esta obra en el año 1929, según su propio testimonio, con el objetivo de «ganar algo de dinero» en un momento en el que el crac bursátil y su reciente matrimonio lo sometían a importantes penurias económicas. Santuario era su quinta novela, escrita justo después de El sonido y la furia, pero a diferencia de en los casos anteriores, en esta ocasión el autor sureño se propuso no escribir por el simple gusto de hacerlo, sino con vistas a agradar al gran público. Para ello, se aplicó en «inventar la más horrible historia que pude imaginar». El resultado fue, al parecer, demasiado atroz para su gusto, así como también para el de su editor, que se negó a publicar la historia; cuando finalmente, en 1931, accedió a hacerlo, fue el mismo Faulkner el que sometió el texto a una importante revisión, donde intentó suavizar el horror sin alterar no obstante la esencia del relato. En cualquier caso, incluso después de esta revisión, la antipatía de Faulkner hacia la novela no disminuyó en absoluto, como ilustra el hecho anecdótico, aunque ciertamente significativo, de que fuera esta la única de sus obras que no quiso regalar a su madre. El mismo testigo que recuerda este hecho añade todavía que la madre, que leyó Santuario por su cuenta, tampoco mencionó jamás el libro ante su hijo.

Desde luego, no hace falta decir que la abominación y el horror que recorren las páginas de Santuario, y que tanto espeluznaron al autor en su momento, han sido hoy sobrepasadas con mucho, si no quizá en el fondo, sí al menos en la forma. El hecho curioso, sin embargo, es que el mismo relato que a principios de los años treinta perturbó y deslumbró a miles de lectores por lo atroz de su contenido, convirtiendo a W. Faulkner en un best-seller de sólida trayectoria y prometedor futuro, resulte hoy, cuando su brutalidad ha quedado relegada a un segundo plano, y a pesar de la opinión de Faulkner, más atractiva quizá que entonces, si bien por motivos bien distintos: en efecto, liberada de los aspectos más puramente contingentes de la trama, de la inusitada barbarie que en ella se retrataba y de los valores morales que la encuadraban, Santuario queda como lo que realmente es: una obra sutil y perfecta, una de las más logradas construcciones de este siempre magnífico arquitecto de la prosa que fue Faulkner.

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Doctor Zhivago, Borís Pasternak

5 septiembre 2010

Entre el reconocimiento y el ostracismo. Así transcurrió la vida y la carrera literaria de Borís Leonídovich Pasternak (1890 – 1960), pues, este autor, tuvo que sobrellevar el hecho de que su obra fuese tan reconocida por el establishment cultural de occidente como que fuese primero ignorada y, posteriormente, censurada en su propio país.
La culminación de esta dicotómica situación se produjo cuando, en 1958, tras la publicación en Italia de Doctor Zhivago -su primera y única novela-, se le concedió el nobel de literatura. Tal fue la polémica suscitada en la Unión Soviética por dicho premio, que la presión ejercida por las instituciones obligó a Pasternak a escribir una carta en la cual rechazaba tal honor. Pero la presión y la persecución política no terminaron ahí, ya que, durante el transcurso de ese mismo año, Pasternak fue expulsado de la Unión de escritores soviéticos –puesto que no se le restituyó hasta muchos años después de su muerte- y no dejó de ser asediado por las instituciones soviéticas hasta que, en 1960, falleciera.
Una vez más, y como ya sucediera en una infinidad de casos, un libro, en este caso una simple novela, es el origen de una tragedia personal y de una historia de asedio y persecución. Pero ¿es Doctor Zhivago una novela con un carácter tan anti-soviético? ¿Fue Pasternak un autor tan crítico? Lo cierto es que Doctor Zhivago no es Archipiélago Gulag y Pasternak, sin llegar a ser un Gorki, no es Solzhenitsyn o Shalámov.
Mas, algo debe haber, algo debe tener esta novela que no llegó a gustar a las altas esferas soviéticas y que, a ojos de los grandes dirigentes, hiciera merecedores, a obra y autor, de todo el desprecio que el amplio órgano burocrático soviético pudiera ejercer.
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Las uvas de la ira, John Steinbeck

23 agosto 2010

Miles de familias norteamericanas, expulsadas de sus tierras por la voracidad de los bancos, emigran de Oklahoma y Texas hacia California, la tierra prometida donde esperan encontrar trabajo como jornaleros recogiendo uvas y melocotones. Viajan en coches destartalados que pierden las piezas por el camino, duermen hacinados en campamentos provisionales, sobre colchones sucios, y sobreviven con un par de dólares arrugados en los bolsillos. Dejan atrás, abandonadas y malvendidas, todas sus pertenencias para empezar desde cero en un lugar donde sueñan con una vida mejor. En este escenario, triste y desolador, se desarrolla Las uvas de la ira, la gran obra por antonomasia de John Steinbeck, ganadora del premio Pulitzer en el año 1940.

Steinbeck narra la historia de un sueño, un sueño compartido por muchos campesinos norteamericanos que sufrieron la devastadora bofetada de la Gran Depresión que padeció el país a comienzos de los años treinta. Además de la crisis económica, una serie de catástrofes, como el desafortunado periodo de sequías que afectaron al medio oeste de los Estados Unidos y los malos resultados de las cosechas posteriores, obligaron a los campesinos a hipotecar las tierras que habían heredado de sus antepasados. Al no poder afrontar los pagos de las hipotecas, toda esta gente, se ve desahuciada por el banco de sus propias casas. Lamentablemente, en esta situación, los más perjudicados fueron los pobres. Así comienza el éxodo de miles de campesinos y sus familias hacia California, así, como almas en pena, invaden las carreteras formando largas caravanas, azuzados por un sueño que se tornará pesadilla.

Los propietarios de los campos frutales de California vieron un negocio rentable en esta situación trágica y se beneficiaron de la desgracia ajena. Enviaron, como reclamo, panfletos publicitarios en los que afirmaban tener trabajo para miles de personas en el oeste. Con la sobreabundancia de mano de obra se aseguraban poder pagar un salario cada vez más bajo a personas sin techo fijo, hambrientas, desesperadas, personas que tenían a su cargo una familia, muchas veces con mujeres embarazadas y ancianos moribundos.

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Las afinidades electivas, Johann Wolfang von Goethe

17 agosto 2010

Cuando en 1809 se publicó en Alemania Las afinidades electivas, su autor, Johann Wolfang von Goethe, a la sazón de sesenta años, había alcanzado ya una sólida reputación como literato. Discípulo privilegiado del filósofo Herder, Goethe había contribuido junto a él, siendo muy joven, a impulsar el movimiento prerromántico conocido como Sturm und Drang, del cual poco después, con apenas veinticinco años, escribiría la obra más representativa, Las desventuras del joven Werther (1774), suerte de best-seller dieciochesco que llevó a cientos de jóvenes enamorados, a imitación de su protagonista, al suicidio frente a un amor despechado. El mismo Goethe intentó en sus años primerizos ser este joven exaltado y pasional que se levantó como modelo del romanticismo, y algunos coetáneos suyos testifican la imagen del poeta cabalgando a los cuatro vientos mientras arrojaba al aire sus versos. Sin embargo, lo cierto es que en Goethe, como en todas las figuras de transición, siempre quedó algo del temperamento racional propio de los ilustrados, y no resulta por tanto extraño que, años más tarde, a raíz sobre todo de su paso por Italia y de la consiguiente inmersión en la cultura clásica, el escritor suavizara el fervor romántico con el equilibrio del neoclasicismo. De hecho, Goethe fue siempre, incluso en el entusiasmo de su juventud, un hombre de naturaleza juiciosa: sintió, es verdad, todas las pasiones, pero lo hizo tan solo lo suficiente como para que pudieran iluminar con nueva luz su poesía, sin dejarse nunca devorar por ellas, como le pasó por ejemplo a su contemporáneo el poeta Heinrich von Kleist, quien se quitó la vida junto a su amada a los treinta y cuatro años de edad.

Goethe siempre fue, por otro lado, un hombre con una pasional inclinación hacia el conocimiento, un auténtico filósofo en el sentido más profundo del término, un amante del saber que encontraba, así en el arte como en la física, en la poesía como en la biología, el más alto ensalzamiento de la razón humana y la mayor plenitud de su naturaleza. Sus aportaciones en filosofía natural, por bien que han sido a menudo desacreditadas por su falta de fundamento, muestran en realidad un conocimiento bastante profundo de la cultura científica de su tiempo, y en ocasiones significaron avances notables, como en el caso del descubrimiento del hueso intermaxilar o su morfología vegetal, que constituyó una importante influencia para la teoría darwinista. Sin embargo, fue en poesía donde Goethe desplegó de la manera más poderosa todo su genio, dejando para la posteridad una vasta producción que constituye, sin lugar a dudas, la principal y más valiosa referencia de toda la literatura alemana. Obras como Torquato Tasso, Egmont, la ya mencionada Desventuras del joven Werther, Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, o, sobre todo, las dos partes que configuran el archiconocido Fausto, son testimonios de un genio inigualable y marcadamente singular, al que debemos piezas inigualables que constituyen una de las mayores cumbres de la literatura de todos los tiempos.

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