La conciencia de Zeno, Italo Svevo

A lo largo de la historia ¿cuántos textos, cuántas obras maestras, se habrán quedado sin publicar por el mero desliz de un editor caprichoso o poco avispado? Es más ¿cuántas novelas geniales, maravillosas, trascendentales y novedosas se habrán quedado a medio escribir –o, incluso, sin iniciar, perdidas en aquel pozo profundo que todo escritor posee- por la poca fortuna, la desdicha o una serie, azarosa e incalculable, de condiciones imprevisibles? Cientos y miles de obras, seguramente, han sufrido dicha suerte. Obras y autores a la altura de los grandes nombres, de los grandes clásicos de la literatura que, a día de hoy, nadie recuerda, por no haber llegado nunca a ser algo o alguien, o por no haber llegado a ser suficientemente algo o alguien.
Este podría haber sido el caso de Aron Hector Schmitz (1861 – 1928), mayormente conocido con el nombre de Italo Svevo. Si bien, actualmente, el nombre de Svevo es medianamente conocido y respetado –dentro de unos límites, pues no es, ni de largo, lo que se denomina un autor popular entre los clásicos-, esto podría no haber sucedido, pues tras la publicación de Una vida (1892) y Senilidad (1896), y debido al escaso reconocimiento que recibe su obra, Svevo decide ponerle fin a su afán literario (aunque sólo de forma aparente) y dedicarse por completo al comercio. Por suerte, años después, Svevo se encuentra en Trieste con un peculiar profesor de inglés llamado James Joyce. Entre ambos se establece una suerte de amistad y es el propio Joyce el que, sorprendido agradablemente por el talento de Svevo, le incita a “volver a la escritura”. Y gracias a este encuentro, a esta amistad y al posterior apoyo que Joyce prestó para la publicación de la novela fuera de Italia, podemos disfrutar, a día de hoy, del placer de leer La conciencia de Zeno.

Arrancad las semillas, fusilad a los niños, Kenzaburo Oé

El proceso de nacimiento del estado moderno (aquel estado que mediante la ley debería funcionar como garante de los derechos y las libertades individuales) trajo consigo un profundo debate dentro del seno de la filosofía. Hobbes, Locke y Rousseau fueron los tres grandes nombres –y las tres grandes posturas- destacados en dicho debate. Si bien, los tres pensadores compartían más bien pocos puntos en común en cuanto al contenido y a la función del contrato social, si que compartían un mismo esquema y un mismo punto de partida: el estado natural.
El estado natural era un estado -histórico para Hobbes y Locke e hipotético para Rousseau- previo a la constitución de la sociedad y la civilización jerarquizada por reglas y leyes. En este estado, el individuo, según la teoría a la que se atienda, puede ser “naturalmente” libre, totalmente feliz o vivir en un estado de paz perpetua. Pero si algo ha calado, si algo, dentro de este debate, ha trascendido a los estudiosos de la filosofía, ha sido la afirmación de Thomas Hobbes, al respecto de la condición del individuo en su estado natural, según la cual, el hombre es un lobo para el hombre.
Es decir, en un estado tal, sin leyes, normas y autoridades, en un estado caótico y libertario, no hay lugar para el hombre social y civilizado, pues éste actuaria guiado, básica y exclusivamente, por su instinto animal.

Existe, dentro de la filosofía y la literatura, varias obras que, de forma más o menos directa, abordan el tema del individuo en su estado natural y la posterior constitución social. Desde La república de Platón y Utopía de Thomas More, hasta Rebelión en la granja de George Orwell o El señor de las moscas de William Golding. Pero existe, también, una pequeña novela, algo desconocida con respecto a las mencionadas, que se merece, a todas luces y sin lugar a dudas, un puesto estelar dentro de este apartado. Esta obra no es otra que Arrancad las semillas, fusilad a los niños.

Memoria de elefante, António Lobo Antunes

Tres son, al menos, los barrios esenciales y mágicos de Lisboa. La Baixa –santo y seña de la Lisboa moderna y europea que, repleta de nodos rectangulares, se abre y recibe al recién llegado con un luminoso y azulado abrazo desde la Praça do Comércio-, el Chiado –centro comercial de la ciudad; barrio atestado de tiendas, cafés, librerías y restaurantes- y Alfama – anclaje y nexo de unión entre la Lisboa actual y su historia; huella de tradición árabe, olor de ropa húmeda, sinuosa noche cantada por el fado y la saudade, recuerdo dictatorial desde el Aljube y vista privilegiada, desde el castillo de San Jorge, de todo ese caos repleto de alambicados y correosos senderos-.
Bajo esta sombra tríadica emergen dos figuras, dos debilidades personales. Una, la de Pessoa, ya enraizada y antigua, la otra, nueva y resplandeciente, es la figura de António Lobo Antunes.

Si bien la figura de Fernando Pessoa pertenece a los barrios de la Baixa y del Chiado. No en vano, El libro del desasosiego, la obra de Bernardo Soares –el mayor pessoano de todos los heterónimos del poeta portugués- se ubica en la Rua dos Douradores -rua situada en la cuadriculada, recta y harmónica Baixa- y su estatua -la de Pessoa; la del café A brasileira- se encuentra en pleno corazón del Chiado lisboeta. La segunda, la figura de António Lobo Antunes, pertenece al extra-radio, a las afueras, a los barrios marginales, a la Benfica más pobre, o a aquella Alfama retorcida, algo maloliente y pesarosa para el caminante fatigado. A su vez, la escritura de Lobo Antunes no es brillante ni resplandeciente como la de Pessoa, ni asombra ni enamora, pues es retorcida, difícil, pesarosa e, incluso, algo maloliente. Puede, su escritura, repeler al lector desprevenido, fustigar al lector ocasional o inquietar al atento. Pero, lo que de seguro logra es agitar, despertar aquel sentimiento dialéctico y atávico de aversión/atracción y dar voz a aquellos que ni la tienen ni la tuvieron.

El inspector, Nikolai Gógol

Pocos autores -muy pocos, de hecho- son capaces de hacer sombra a Nikolai Gógol a la hora de reflejar, utilizando el humor como método, las miserias del alma humana. Es más, es muy probable, que Gógol no tenga, en toda la historia de la literatura rusa, parangón en cuanto a maestría en el uso de la sátira como reflejo y protesta.
Si bien su relevancia y popularidad ha quedado algo relegada y oscurecida por otros autores del siglo XIX (Tolstoi, Dostoievsky y Chejov, especialmente), cabe no olvidar que Gógol fue, junto a Pushkin, quien inició el movimiento de ruptura con el romanticismo y de acercamiento al realismo literario. Es por ello, que no debe extrañar que su nombre se incluya entre los grandes del siglo de oro de la literatura rusa o que, por ejemplo, Iván Turgénev –uno de los mayores novelistas rusos de finales del XIX-, a su muerte en 1852, escribiera:
¡Gógol ha muerto! ¿Qué alma rusa no se dolerá de esas palabras? Ha muerto. Nuestra pérdida es tan brutal, tan inesperada, que nos resistimos a creer en ella. En el momento en que todos nosotros esperábamos que rompiera de una vez por todas su largo silencio, que alegrara y excediera nuestras impacientes expectativas, ¡llega esta nueva fatal! Sí, ha muerto ese hombre al que ahora tenemos el derecho, el amargo derecho que nos concede la muerte, de llamar grande; ese hombre que con su nombre marca una época en la historia de nuestra literatura; ese hombre del que nos sentimos orgullosos, como una de nuestras glorias.

Criaturas Abisales, Marina Perezagua

Marina Perezagua, joven y prometedora escritora, debuta con esta obra barnizada con una pizca de locura, amor y erotismo. Criaturas abisales es un libro formado por catorce relatos, cada uno de ellos narrado con una gran elegancia y maestría, pequeñas historias que reflejan la habilidad de la escritora para gestar personajes entrañables e inolvidables, dotadas de magníficos argumentos y escritas, sobre todo, con una imaginación formidable. Los relatos de Marina Perezagua se caracterizan por dibujar la cara oculta de las situaciones cotidianas, siempre aderezados con un toque sutil de fantasía. Historias que en ocasiones trasladan al lector al mundo de lo posible y que desde la primera página producen una sensación de admiración para después convertirse en asombro, conduciendo al lector a través de un gozoso viaje literario.

Entre las criaturas que habitan en las profundidades de este libro podemos hallar un amplio abanico de extraños personajes y situaciones, como la mujer antropófaga que siente un miedo exacerbante por explicar su inverosímil condición a su mejor amiga o como el hombre que, en una situación extrema para la humanidad, utiliza sus pechos con gesto altruista para amamantar a cachorros de diversas especies animales. Uno de los relatos comienza en un escenario donde varios grupos de padres y madres desesperados transportan carros repletos de muñecas con el propósito de quemarlas en las hogueras gigantes que se han levantado en las plazas de la ciudad. Un inicio realmente impactante.

Heldenplatz (La plaza de los héroes), Thomas Bernhard

«Beata la piazza que non ha bisogno di eroi»

Claudio Magris

Hay escritores a los que uno ama u odia con fervor, pero ante los cuales no puede, de ningún modo, restar indiferente. Es el caso de Thomas Bernhard. El estilo de sus textos, singular e inmediatamente reconocible, así como su contenido, que constituye una eterna variación sobre los mismos temas, le han valido los más entusiastas admiradores así como los críticos más despiadados. En Austria principalmente, mencionar siquiera su nombre equivale a enzarzarse en una discusión sin salida posible. No es extraño: Bernhard fue, ante todo, un artista de la polémica. Pocos escritores la cultivaron como él, y no cabe duda de que disfrutó sobremanera levantando la ira de un sector y otro de la sociedad. Una sociedad, cabe decir, que lo adoraba y lo detestaba por partes iguales, lo mismo que él a Austria, hacia la cual sentía, en sus propias palabras, «una especie de amor-odio que es la clave de todo lo que escribo». La de Bernhard era la compleja y contradictoria actitud de quien insulta duramente a su país y a sus conciudadanos, pero rechaza cualquier oportunidad de éxodo. Claro que, por otro lado, Bernhard no perdió nunca la oportunidad de contradecirse, y aún menos de mostrar su ambigua postura frente a su país; incluso a las puertas de la muerte, no dudó en asestar un último golpe a sus paisanos, al determinar en su testamento, cuando por fin parecía que comenzaba a ser reconocido por los austríacos como una de las voces más significativas de su nación, que sus obras no pudieran ser representadas ni impresas en Austria en tanto tuvieran aún vigencia los derechos de autor -imposición que, en realidad, no ha sido siempre acatada.

En cualquier caso, el mayor escándalo de su carrera literaria (lo que no es poco, si tenemos en cuenta que Bernhard se pasó media vida en los tribunales pleiteando), fue el que provocó el estreno, el 4 de noviembre de 1988 (pocos meses antes de su muerte) de la obra de teatro Heldenplatz, dirigida por su director-fetiche, Claus Peymann. Heldenplatz, (literalmente, La plaza de los héroes) le había sido encargada a Bernhard a instancias de Peymann, y tras muchos ruegos, para conmemorar, por un lado, el centenario del Burgtheater, el gran centro teatral vienés, y por el otro, para recordar el medio siglo que había pasado desde la anexión o Anschluss de Austria a la Alemania nazi, que se había llevado a cabo en 1938 tras el discurso que Hitler ofreció a los entusiasmados austríacos en la Heldenplatz vienesa.

Andorra, Max Frisch

Max Frisch es uno de los más notables dramaturgos de todo el siglo XX, y sin embargo es prácticamente un total desconocido para los lectores hispanohablantes. Es verdad que Frisch, de quien este año se celebra por cierto el centenario, ha alcanzado alguna nombradía con sus dos principales novelas, Homo Faber y No soy Stiller, que han gozado de alguna atención entre nosotros; pero su faceta teatral ha pasado lamentablemente mucho más inadvertida, y apenas algunas ediciones, descatalogadas en su mayor parte, dan testimonio de sus grandes dotes en este campo. Buen ejemplo de ellas es Andorra, pieza que marca un momento clave dentro de su heterogénea producción dramática.

La Andorra de esta obra es un pequeño país ficticio, sin ninguna relación con el principado pirenaico del mismo nombre, y bajo cuya superficie adivinamos fácilmente la Suiza natal de Frisch, aunque este se esforzara en subrayar que se trataba de hecho de un arquetipo sin ningún referente extraliterario concreto. Sea como fuese, lo fundamental es que esta Andorra le servirá a Frisch como marco para plantear una situación que articule los dos principales ejes temáticos de toda su obra: por un lado, la cuestión del problema identitario, y, por el otro, la crítica social, entroncada con el desvelamiento de los mecanismos de hipocresía y de cinismo que rigen la sociedad humana, y que el autor siempre censuró especialmente a sus compatriotas. Los mismos temas habían sido ya planteados por Frisch en un pequeño cuento radiofónico en el año 1949, «El judío andorrano», donde esbozaba la historia de la presente pieza, y donde trataba parabólicamente los recientes y trágicos sucesos de la Segunda Guerra Mundial.

Andorra fue escrita en 1961, pero no hay cambios significativos respecto a aquel breve cuento. Los andorranos son gente pacífica, que se dedican, como cada año, a pintar de blanco sus casas para la festividad de San Jorge. De blanco, porque así son, nos lo repiten sin cesar todos ellos, los andorranos: buenas personas, puros, humildes, valientes, y orgullosos por todo ello de su patria. Nada que ver con el país vecino, el llamado país de los Negros, el reino del terror, la tiranía y la crueldad. Los andorranos viven con el temor de la siempre amenazante invasión de aquellos, que, como todo el mundo sabe, tienen envidia de su bondad y de su humilde nobleza. Por ello se aplican en blanquear, con el mayor esmero, sus casas, intentando olvidar sus preocupaciones al tiempo que se distinguen de los Negros.

Entre los andorranos vive un judío. Se trata de un joven de 20 años, Andri, que el Maestro del pueblo salvó del país de los Negros unos años atrás, convirtiéndose así en el héroe del lugar. Todos aprecian al judío, claro, puesto que ningún andorrano es racista, aunque tampoco nadie olvida que es judío, y achacan a este hecho algunas de las manías o pequeños defectos de Andri. Todo el mundo tiene presente que es judío, sí, salvo la joven Barblin, la hija del Maestro, cuyo profundo amor hacia Andri le permite desdeñar las diferencias que lo separan aparentemente de los demás.

El problema, pronto lo sabemos, es que Andri no es verdaderamente judío, sino el hijo real que el Maestro tuvo con una mujer del país de los Negros. No obstante, nadie conoce la verdad, ni tan solo el propio Andri, y cuando el Maestro, corroído por la culpa, lo dé a conocer, nadie querrá escucharle. Todos aceptan al judío, pero este no puede ser otra cosa que judío, y por lo tanto, el portador de la serie de virtudes y defectos que cualquier judío posee: el amor al dinero, el orgullo, la inteligencia, la cobardía y la lascivia. Que el joven Andri carezca de todo ello, no importa; nadie va a querer verlo. Que Andri quiera ser carpintero, tampoco no es relevante: el destino de todo judío es ser mercader, no carpintero; y si acaso Andri hace alguna silla bien ensamblada, tiene forzosamente que ser una casualidad.

Woyzeck, Georg Büchner

Resulta casi imposible hablar de Georg Büchner sin hacer referencia a su condición de gran malogrado de las letras alemanas. En efecto, su temprana muerte puso fin a una carrera que no solo prometía ser brillante, sino que lo habría llevado, sin ninguna duda, a la cumbre de la literatura germana. En sus poco más de veintitrés años de vida, Büchner (1813-1837) dio sobrada cuenta tanto de sus capacidades artísticas como de su extraordinaria inquietud social: en 1833, tras su estancia como estudiante en Estrasburgo, e inspirado por los movimientos revolucionarios franceses, fundó la Sociedad por los derechos humanos; en el 1834, en colaboración con el pastor protestante F. L. Weidig, escribió un libelo subversivo anónimo contra la monarquía y la explotación de los campesinos, llamado El mensajero rural de Hesse, que le obligó, en el 1835, a exiliarse para evitar las represalias de las autoridades; poco después, en el 1836, después de una carrera estudiantil impecable, se doctoró en medicina en la Universidad de Zúrich con una tesis doctoral intitulada Memoria sobre el sistema nervioso de los barbudos, donde rebatía la doctrina teológica de filosofía natural. Y en todo este tiempo, Büchner nunca dejó de escribir, siempre de un modo ferviente, a menudo hasta la extenuación. Sus piezas, aunque pocas, atestiguan su inmenso talento. Algunas han merecido la indiscutible calificación de obras maestras; entre ellas, figuran Lenz, novela corta e inacabada que preludia sin embargo toda la narrativa psicológica, Leonce y Lena y, por encima de todo, Woyzeck y el drama histórico La muerte de Danton, consideradas unánimemente la cúspide de su producción.

Al igual que La muerte de Danton, Woyzeck se inspira en un antecedente histórico, el informe forense de J.C.A. Clarus sobre un individuo que había sido condenado a muerte unos años antes, y cuyo caso había despertado un acalorado debate jurídico-médico acerca de la responsabilidad del reo en el crimen. Woyzeck fue, según apunta este informe, un barbero que apuñaló a su mujer por celos; sin embargo, dicho sujeto sufría también, al parecer, ciertos complejos alucinatorios y de inferioridad social, además de obsesiones y supersticiones irracionales varias, que podrían haberlo arrastrado al crimen. Con todo, Woyzeck fue juzgado y sentenciado a muerte en el año 1824, lo cual disparó un gran número de voces críticas que cuestionaban si no sería conveniente revisar el código penal para prever casos como este.

Es posible que Büchner conociera esta polémica en torno al caso Woyzeck, ciertamente muy intensa, durante sus años de estudiante de medicina. De dicho proceso tomó, para su obra, algunos elementos documentales, a los que incorporó no obstante otros de su propia cosecha, como también había hecho en La muerte de Danton y en Lenz. Su propósito era aprovechar el suceso histórico como punto de partida para plantear algunas cuestiones filosóficamente inexcusables en su tiempo, como eran la del determinismo, biológico pero ante todo social, o la injusta jerarquización de clases, a la que el hombre de a pie tenía que someterse, o la reflexión existencial sobre la eterna soledad del hombre (reflejada a la perfección en el desolador cuento que en Woyzeck narra el personaje de la abuela).

Madre Coraje y sus hijos, Bertolt Brecht

No es algo nuevo que los detractores de Bertolt Brecht intenten colgar a este autor la etiqueta, tan nimia como superflua, de “escritor marxista”. Tal etiqueta esconde en realidad la acusación de ser Brecht un “escritor comunista”, es decir, panfletario, sectario y ceñido por tanto a las premisas políticas de la Unión Soviética. Tal reproche no sería tan grave si no fuera porque sirve desde hace algunas décadas a cierto sector conservador para rebajar el mérito de la obra brechtiana, tachándola de ingenua, ilusa y carente de perspectiva crítica para con un régimen a todas luces dictatorial. Sin embargo, lo cierto es que dicha denuncia carece, al menos hasta cierto punto, de fundamento. No hay que olvidar que la actitud de Brecht hacia la Unión Soviética, y en especial hacia Stalin, no dejó nunca de esconder una posición marcadamente escéptica. Por otro lado, y en palabras de Roland Barthes, «la grandeza de Brecht, y también su soledad, consiste en que inventa sin cesar el marxismo». De este no toma Brecht un determinado contenido político, sino un método, una cierta forma de ver la realidad que aplica luego, con fecundos resultados, a su teatro. Tal método es la dialéctica materialista.

En cualquier caso, y dejando a parte las críticas puntuales ya mencionadas, Bertolt Brecht es a día de hoy proclamado, de modo casi unánime, como el mayor renovador de la teoría y la práctica teatral desde tiempos de Aristóteles. De hecho, tal consideración es perfectamente pertinente, por cuanto el teatro de Brecht es antes que nada un teatro que rompe de manera absoluta con el orden aristotélico. Y con el orden burgués, por supuesto. Y aquí radica su novedad: porque si la literatura anterior, incluso en sus expresiones más revolucionarias, pretendía representar más o menos miméticamente el mundo, retratar al hombre de tal modo que el lector o espectador pudiera ser exhortado por la vía empática hasta alcanzar la catarsis o purificación, el objetivo de Brecht pasa, al contrario, por alejar al espectador de la fábula, mantenerlo al margen, con el fin de permitirle alcanzar una perspectiva racional sobre los acontecimientos, una distancia crítica que le permita aprehender, mediante la razón, los procesos dialécticos que rigen los hechos que se muestran en escena y los de su propio tiempo. Citando al mismo Brecht, si se quiere «tener el poder y la posibilidad de producir unas reproducciones eficaces de la realidad, el teatro debe conectar con la realidad». Pero no basta con reproducir lo existente: este proceso debe conducir, inexcusablemente, a su transformación.

El largo viaje, Jorge Semprún

“Sólo quisiera el olvido, nada más”, escribe, en La escritura o la vida, Jorge Semprún (Madrid, 10 de diciembre de 1923). Y Semprún sólo quería el olvido porque, tal como dice el autor: No era imposible escribir: habría sido imposible sobrevivir a la escritura […] Tenía que elegir entre la escritura y la vida y opté por la vida.
Es más, en una entrevista concedida a RNW (enlace de la entrevista: http://www.youtube.com/watch?v=7_QmLezLoy8), Semprún llega a decir que, para él, escribir era permanecer en la memoria de la muerte, que la escritura le conduciría al suicidio y que, por ello, debía escribir después del olvido. Pero ¿cómo es posible que exista un escritor que defienda el, aparente, sinsentido de la escritura tras el olvido?
Primero cabe remarcar que el olvido propuesto por Semprún no es un olvido epistemológico sino que es un olvido vital; un escurrirse de aquella memoria sensitiva y emocional que trae el presente padeceres pasados.
De ello se produce que este recordar, del cual se ha de escapar, es, para Semprún, algo más que rememorar (mero ejercicio de la meme); recordar es revivir –volver a pasar por la vivencia pretérita-, es volver a sentir todos los sufrimientos padecidos en su reclusión e impedir que la memoria cicatrice y olvide, que pase página y siga avanzando. Recordar es, por tanto, impedir que la vivencia se torne sueño.
Por tanto, y aplicando la pregunta de Theodore Adorno sobre si es posible la poesía después de Auschwitz al epítome de escribir después del olvido, nos encontramos que no podría haber poesía después de Auschwitz. Sería imposible que la hubiera –que la haya habido- sin la mediación del olvido literario, de la transmigración de la vivencia en sueño. Pues, el olvido es un elemento esencial en toda literatura –que no en toda narración—: Olvidar para poder contar. Olvidar para poder rememorar –sin llegar a revivir-. Olvidar para, finalmente y después de contar, poder seguir viviendo.
Existe, pues, literatura después de Auschwitz. Una literatura que, caracterizada, en su gestación, por el olvido, se afana en la reconstrucción onírica de la memoria de la muerte, para mostrar, denunciar y hacernos entonar el Nunca más. Y es dentro de este “género”, el de la literatura del olvido, donde encontramos El largo viaje.